1. הרמן שטרוק מצייר תמונה

תחריט צריבה, ג' 150 מ"מ, ר' 99 מ"מ, קטלוג-תח' 065 מתאריך י' בשבט תש"א - 7/2/1941 על פי רישומים, קטלוג-רי' 066 - 074, מיום 3 בפברואר 1941.

הלבן המרוכז ביותר, בתחריט שחור-לבן זה, נמצא בפינה השמאלית העליונה. בפינות האחרות של התחריט שולטת כהות עד לשחור. הדמות המצויירת יושבת על כורסה גבוהה, כשגבה מופנה לאותו כתם לבן, שהוא החלון בסטודיו של שטרוק, ברחוב ארלוזורוב 23, בחיפה.

פניו המוארות של האמן המצייר פונות לתמונה העומדת על כנה. בחלק התחתון של התחריט, ניכרת ידו השמאלית המחזיקה בין הבוהן ובין האצבע את המכחולים והפאליטה. היד הימנית, המציירת במכחול, יוצאת מגבולות התחריט. רובה של היד והכתף מוסתרים מעיני המסתכל.

הבגד של האמן המצייר מאריג ברוקאט יקר ודקורטיבי, אינו המלבוש אותו נהג שטרוק ללבוש בזמן עבודתו, אלא אפודה שהסכים ללבוש לפי בקשתי, לצורך הקומפוזיציה שבחרתי. לעומת זאת המקטורת בפיו וכובע הברט המכסה את ראשו היו דברים אופייניים לשטרוק הן בביתו והן בצאתו מביתו.

מבטו של שטרוק נוקשה, ולא במקרה. הדבר נבע מלקוי בכושר ראייתו שלקה בו בשנת 1941. התהליך נמשך כידוע ללא פתרון רפואי עד למותו ביום ט"ז טבת תש"ד - ינואר 1944.
כמה ימים לפני עבודתי בתחריט זה גמרתי עבודה בנושא דומה: (תחריט ג' 115 מ"מ,ר' 100 מ"מ, קטלוג-תח' 064-א), "יאן לוטמא" לפי התחריט של רמבראנדט משנת 1656. שטרוק הציע לי להעתיק מרפרודוקציה מצויינת ומדוייקת זו לפחות את החלק העיקרי של דמות הצורף ההולנדי יאן לוטמא. בתחריט של רמבראנדט, יאן לוטמא יושב כשגבו לחלון; אך אור נופל על פניו, - בניגוד לחוקי הפיסיקה, מכיוון שהאור מגיע מהחלון.

אכן עמדתי בפני בעית קומפוזיציה, הידועה היטב בתולדות ציור פורטרטים. באותו סטודיו של שטרוק, ראיתי את תמונת צבעי-השמן של הצייר הגרמני הגדול לוביס קורינט, שצייר את ידידו שטרוק כשהוא יושב כשגבו מופנה לחלון גדול ופתוח. ופניו של שטרוק מוצלים בהתאם לחוקי התאורה. המסקנה מזה היא, שבתולדות הציור בכל הדורות, יש ציירים המתייחסים לענייני אור וצל בצורות שונות. יש המציירים מתוך מחויבות לחוקי הפיסיקה, ויש המתעלמים מהם לטובת חוקי הקומפוזיציה. בגרפיקה בכלל ובתחריטים בפרט, אור וצל נחשבים ומטופלים כשטחים של לבן או שחור. כתמים, שבמהלך ההכנות להדפסה, חייבים לגלות את הלבן של הנייר או את עוצמת השחור של צבע ההדפסה.

לא היה יכול להיות לי מורה בענייני אור וצל, לבן ושחור, שיהא מומחה ובר-סמכא יותר מהרמן שטרוק, שחיבר את הספר המפורסם והקלסי, "אמנות תחריט", שהמהדורה הראשונה שלו הודפסה בשנת 1908 בברלין-גרמניה. ערכו של ספר הלימוד הטוב ביותר אינו ניתן להשוואה לתועלת ולזכות ללמוד ולקבל תורה בצורה אישית ממחבר אותו ספר. כל הפרקים על כל הכלים ושיטות עבודה הכתובים בספר, מיושמים הלכה למעשה לנגד עיניך. כלי מתכת נחושת או פלדה, החרט, המלטש, המגרד- כלי היוצר קוים מקבילים, כלים לשטחים מחוספסים על פני לוח הנחושת המבריק. דרכי השימוש של ה"רוליט", ה"מוליט", האמבט לצריבה בחומצות, - כל אלא אינם אילוסטרציות של קאטלוג לאמן, אלא כלים הנמצאים בידי אמן- מורה המלמד ומדגים.

לכן, תחריט זה (קטלוג-תח' 065), מהווה דוגמא של מלאכת מחשבת לפי הלכות אמנות התחריט, בבחינת עבודת הגמר של תלמיד במבחן לקבלת הדרגה של מוסמך ובקיא כאמן החרט.
עבודה רבה בתחריטים במשך תקופה ממושכת, קדמה לתחריט זה, ונמשכה לאחריו.
התחריט הראשון, (קטלוג-תח' 001, ג' 78 מ"מ, ר' 128 מ"מ), אותו עשיתי ביולי 1936, היה תחריט יבש, בנושא: "נוף נוה שאנן", לפי רישומים מגג ביתו של שטרוק.
התחריט האחרון, (עד הסידרה של שנת תשל"ה), (קטלוג-תח' 103, ג' 123 מ"מ,ר' 153 מ"מ), אותו עשיתי ביום ז' באלול תש"ג - 7 בספטמבר 1943, היה תחריט צריבה, בנושא " רבקה נפגשת עם יצחק". בין התחריט הראשון והאחרון מתקופה זו היו יצירות בטכניקות של "אקואטניטה" ושל "מיזוטינטה" בפורמאטים קטנים ביותר וגם גדולים, שרבים מהם בנושאים של נופים בארץ ישראל ושל קומפוזיציות לדמויות מן התנ"ך ומן התלמוד.

בתערוכות של אמנות גראפיקה יהודית בחו"ל ובארץ לפני קום המדינה זכיתי להציג תחריטים משלי יחד עם יצירות של מורי הרמן שטרוק. קטלוגים מתערוכות אלה מעידים על ההמשכיות ביצירה מדור לדור.

2. העורב ותיבת נח

תחריט יבש, ג' 100 מ"מ, ר' 150 מ"מ. קטלוג-תח' 104. פירוש ציורי לספר בראשית, ח', ד' - ז'.

בתחריט שלי השחור מרובה על הלבן, כביטוי הציורי שלי לתופעה הקוסמית של המבול. שמים קודרים של עננים וגשמים, רוחות, סערות, ועצבות בעולם שנדון לחורבן. יד האמן מובילה את החרט על גבי השטח של לוח הנחושת, בסיבובים מעגליים וכדוריים, שוצפים וקוצפים.
ישנו רק כתם לבן אחד, בצורת משולש, בגבול בין השמים והמים, - משולש לבן המסמן את האופק ברקיע המרוחק. בחלקו התחתון של הציור, מוגדרים פני המים בקווים של גלים זעירים המקבילים לקו האופק, עם בוהק לבן המתאר את השצף של הגלים סביב ההרים הקטנים הבולטים מעל המים, ועל קירות התיבה הנחה צמוד להר אררט. הגג של התיבה הארוכה דומה לגג משופע בנוי אגדים אגדים. ודופן רוחבה של התיבה מתואר בצורת מעוין. התיבה איננה אניה! מבנה התיבה מתואר לפי הפירוש המקורי שלי, שחדשתי במסגרת המחקר בנושא "לשון בניה בתורה".

בתוך האופק הלבן עף העורב השחור, דמות שחורה המנוגדת לרקע הלבן. הנושא שבחרתי לצייר, "העורב ותיבת נח", שונה ומנוגד לפירוש האהוב על ציירים רבים הבוחרים את הצירןף של "תיבת נח והיונה" ובו מבליטים את היונה הלבנה והצחורה עם ענף הזית - סמל השלום.
עסקתי במוטיב של "העורב ותיבת נח" בציורים רבים, החל מתקופת מלחמת העולם השניה, ואפילו בתחום עיסוקי כאדריכל - תכננתי ובניתי "תיבת נח" כמבנה ארכיטקטוני מקורי מעץ, עבור מועדון נוער של תנועת בני-עקיבא, על המגרש הריק הסמוך לביתו של פרופ' שטרוק, ברחוב ארלוזורוב, בהר הכרמל, בחיפה. בתוך המועדון היה בית כנסת, וכמובן ארון קודש. על דלתות ארון הקודש ציירתי את תיבת נח. מימין ומשמאל לדלתות ארון הקודש היו שני ציורים משלימים זה את זה: נח וכל החיות בדרך להכנס לתוך התיבה - ונח וכל החיות בצאתם מן התיבה עם קשת בענן בשמים.

בצורה שונה לגמרי, אבל בעלת צורה מוחשית, ציירתי את הנושא בציורי קרמיקה על כדים מחרסינה. לביצוע הציור בחרתי כדים שצורתם כדורית.. צורה זו נראתה לי כבטוי ההולם את הנושא הקוסמי של המבול. הצבעים שבחרתי מדורגים במפלסים; אפור - לעננים למעלה בשמים; כחול בהיר - למים באופק; כחול כהה - למים בתחתית הכדור. בתוך המים בצד אחד של הכד מצויירת התיבה בצבע חום; ובמרחק מה במפלס מעל הקודם בצבע אוקר בהיר מצויירת צורת ההר אררט. במפלס העליון, בין צד התיבה וצד צד הר אררט, מצוייר בצבע שחור העורב. הציור על הכד הכדורי מתפזר במרחב לכל הצדדים והמפלסים, בדומה לרעיון של פסל תלת-מימדי.

כפריסקו על הקיר ציירתי את הנושא של תיבת נח בבנין הפעוטים שתכננתי ובניתי בקבוצת שדה אליהו, בעמק בית שאן. ציור לאורך שלושה קירות, על רצועה צרה שבין גובה המשקופים של הדלתות ובין התקרה, כאשר מתחת כל אורך הציור יש שורה ובה כתובים קטעים מפרשת המבול בתורה. היתה זו אילוסטראציה תנ"כית מקראית להורים של הילדים הקטנים, שביניהם גם היו בתי נעמי ובני יאיר שנולדו בשדה אליהו.

תמונות שמן על בד,בנושא "העורב ותיבת נח" ציירתי כמה פעמים. פעמיים בפורמאט אופקי, הראשונה - ג' 46 ס"מ, ר' 73 ס"מ, קטלוג-שמן 130, ואחרי כן, ג' 65 ס"מ, ר' 100 ס"מ, קטלוג-שמן 210. לעומת זאת ניצב הציור בפורמאט וורטיקלי, ג' 65 ס"מ, ר' 45 ס"מ, קטלוג-שמן 185.

בשנת תשל"ה - 1975 - כשהתחלתי לעבוד מחדש, בחרט ועל לוח נחושת, בחרתי לנושא "העורב ותיבת נח" בפורמאט של ציור אופקי ולא וורטיקלי. בתחריט זה ניתן להבחין עד כמה יכול האמן להמשיך וליצור בשלב ההדפסה, תוך יצירת חידושים ושינויים מהדפס להדפס.
שהרי לא בחרט בלבד עוסק אמן התחריט - בידו גם אמצעי נתינת הצבע ועוצמתו בכל תדפיס, ובשטחים שונים בתוך כל תדפיס.

אחרי גמר החריטה, האמן צובע בצבע דפוס שחור את משטח הנחושת החרוט, בכוונה שכל החריצים שחרט בנחושת יתמלאו בצבע. לאחר מכן, האמן מנגב בזהירות את הצבע המיותר, הגורם לכהות יתר של אותו שטח בהדפסה. המתבונן בתחריט יכול להבין עכשיו, כיצד הלבן - השצף קצף - נוצר על ידי שימוש זהיר בכלי המנגב את הצבע השחור, ומשאיר מקומות אלה בלוח הנחושת מבריקים ונקיים מכל שמץ של צבע שחור. השלב הסופי הוא שלב הפעלת מכבש ההדפסה, המוציא לאור את הרושם האמנותי המבוקש, בגוונים רבים בסולם הגוונים שבין שחור ללבן.

3. ארבעה תחריטים בהדפסה אחת

	בלעם והמלאך - ג' 20 מ"מ, ר' 34 מ"מ, תחריט יבש, קטלוג-תח' 105.
	בנות ישראל וים סוף - ג' 51 מ"מ, ר' 30 מ"מ, תחריט יבש, קטלוג-תח' 106.
	הרועה המחלל - ג' 50 מ"מ, ר' 30 מ"מ, תחריט יבש, קטלוג-תח' 107.
	חמור במנוחה - ג' 30 מ"מ, ר' 50 מ"מ, תחריט יבש, קטלוג-תח' 108.

אפשר לקרוא לנושאים בתחריטים אלה: דמויות מהתנ"ך ומאגדות התלמוד בנוף ישראל.
בלעם והמלאך - בלעם הרוכב על אתונו נעצר לפני דמות המלאך הלבן. כאשר הוא רוכב בדרך העולה ומתפתלת בין הכרמים. היד המורמת של בלעם מחזיקה את המקל. מורגש המאמץ שלו, כאשר איננו רואה את אשר האתון כן רואה, את דמות המלאך כעין ענן לבן העולה השמימה. תחריט קטן זה, היה שלב לקראת הכנת התחריט הגדול יותר, באותו נושא. קטלוג-תח' 114, (פרק 9).

בנות ישראל וים סוף - נושא אהוב עלי, מן ההגדה של סראייבו המפורסמת, הגדה של פסח מן המאה ה-14, של צייר יהודי ספרדי, ששמו אינו ידוע. משורת הנשים, עם מרים הנביאה בראש, העתקתי באופן חופשי שתי נשים תמירות, בתנועה אצילה של ריקוד ושירה. גם נושא זה, חוזר בצורה קומפוזיטורית שונה בתחריט גדול יותר. קטלוג-תח' 110, (פרק 5)

הרועה המחלל - הרועה המחלל על חלילית, דמות מרכזית בתמונות ובציורים על הנושא: "דוד והראם" - דוד הצעיר הרועה את עדרו ונמצא על גבו של הראם. הראם הוא ללא ספק דמות מאד היולית כעין פטמורגנה בנוף המדברי. רועה מחלל שייך לרישומים מנוף עמק בית-שאן - ומופיע בתחריט צריבה משנת 1941, ג' 48 מ"מ, ר' 76 מ"מ, קטלוג-תח' 069. נושא זה הוא פרט בתחריט "הראם עם דויד הרועה", קטלוג-תח' 112, (פרק 7)

חמור במנוחה - תחריט זה דומה לחמור בעמידה בתחריט יבש משנת 1936, (ג' 36 מ"מ, ר' 50 מ"מ, קטלוג-תח' 005). הפורמאט של שני התחריטים דומה מאד, תחריטים על לוחית נחושת זעירה, - דומה לגודלו של בול דואר.

מקובל להדפיס כל תחריט על דף הדפסה נפרד. יחד עם זאת, ידועים גם הדפסים יקרים ונדירים של ציירים המדפיסים את הציורים יחד עם כתובת באותיות דפוס או אותיות בשורות-שורות של כתב חרוט בחרט על לוח הנחושת. ביצירה זו הכנתי לי ארבעה תחריטים בגודל של בולי דואר, בנושאים שונים המעסיקים אותי במשך כל תקופות עבודתי. ההדפסה של ארבעה תחריטים קטנים יחד אינה פשוטה והיא מחייבת זריזות בביצוע.

היה עלי לחמם כל אחת מהלוחיות בתנור חשמלי לפני צביעתה. גם לאחר שהצבע להדפסה חדר יפה לקווים החרוטים הודות לחימום, ולאחר ניגוב לוחית הנחושת מעודף הצבע על שטחים שאמורים לצאת בהדפסה לבנים - הייתי צריך לחמם את ארבעת התחריטים פעם נוספת, ולהניחם בזריזות את ארבעתם על שטח המכבש, ולכסות אותם בנייר הדפוס הלח.
כידוע, כל נייר עליו מדפיסים צריך לטבול באמבטיה של מים לפני ההדפסה, וליבשו בנייר סופג. רק כך - לימד אותי פרופ' שטרוק - זוכים להדפסים טובים ויפים.

לאספנים, חובבי אמנות הגרפיקה, ערך רב להדפסים של האמן החותם. במיוחד בתחריטים מסוג "תחריט יבש" שמספר העותקים שניתן להדפיס ממנו מוגבל בדרך כלל לתריסר עד שני תריסרים, שכן לאחר יותר הדפסים, הציור החרוט על הלוחית נפגם מריבוי הניגובים ופעולות המריחה של הצבע על הקווים הרגישים והדקים.

רק באביב שנת תשל"ה - פברואר 1975 - רכשתי לי מכבש להדפסת תחריטים, המתאים ללוחות נחושת בגודל מירבי של 30 ס"מ על 60 ס"מ - ומאז התחילה התקופה החדשה שלי בתחריטים יבשים.

"תחריטים יבשים" נעשים על ידי חריטה במחט של פלדה, בחרט מיוחד, ולפעמים ביהלום. בניגוד ל"תחריטים בצריבה", שאמנם נעשים גם כן בציור במחט או בחרט, אלא שלאחר מכן מכניסים את לוחית הנחושת לאמבט צריבה, והחומצה שבאמבט מעמיקה את הקווים הדקים לקווים עמוקים בתהליך כימי. בתחריט יבש האמן חייב להעמיק קווים אלה בכוח ידיו בלבד.

את לוחיות הנחושת הקטנות קבלתי בזמנו במתנה מפרופ' שטרוק. הפורמט הקטן בגודל של בול לא היה דרוש לעבודתו, והוא לימד אותי לנצל אותם. מהשנים 1936-1943 ,שבהן עסקתי בתחריטים בסטודיו של פרופ' שטרוק, נשארו לי מספר לוחיות קטנות, עליהן התחלתי את ההתחדשותי באמנות התחריטים, בעזרת המכבש החדש.

איך הגעתי לכך ששטרוק כיוון אותי להתחיל בתחריטים זעירים? בבואי לבית שטרוק בשנת תרצ"ד - 1934, הצגתי בפני פרופ' שטרוק עבודות ציור מיניאטוריות שציירתי עוד בברלין, על חומר שקוף. ציורים מיניאטוריים,באורך עשרות מטרים ובגובה של 65 מ"מ. "סרטים הוריזונטליים" אלו, שהן מגילות מצוירות לפרויקציה בפנס קסם (שגודל חלון התצוגה שבו 65 מ"מ על 65 מ"מ), להצגות בפורים או בחנוכה. הטכניקה של מאות ציורים רצופים כאילוסטרציות, היתה חשובה בכך שהקנתה לי מיומנות מבחינת היד והעין, מיומנות טכנית ואמנותית, ומה שחשוב יותר - גרמה להעשרת הקומפוזיציה.

4. אברם שובר את הפסילים

תחריט יבש, ג' 83 מ"מ, ר' 83 מ"מ, קטלוג-תח' 109. פירוש ציורי על פי מדרש רבה, סוף פרשת נח.

במרכזו של תחריט רבוע זה, עומד אברם הצעיר בחדר הסדנא, כשגבו מופנה אל המסתכל, ומחזיק בשתי ידיו את הפטיש - דמות של סילואטה, כולה בצל. כנגד אברם, לאורך קיר החדר עומדים באפילה שורה של פסילים-אלילים. ליד קיר אחר עומדת דמות האלילה לילית, שחציה ציפור בעלת כנפיים וחציה אישה. על הרצפה מונחים שני פסילים שבורים. מחוץ לסדנא, באור השמש, רואים את תרח אביו של אברם, הנזעק ומגיע כשידיו מורמות בהתרגשות - כנראה שמע את הקולות והרעשים הבוקעים מהסדנא.

אני אוהב את הרעיונות כפי שלמדתי אותם מאגדות חז"ל, לכן בשנת תש"א (1941), חברתי הצגה לתיאטרון בובות, ב-4 מערכות בנושא: "אברם הצעיר". הכנתי רישומים, גילפתי מעץ ראשי בובות והכנתי מבנה של תיאטרון בובות, וארגנתי והדרכתי את ביצוע ההצגה על ידי צוות מחברי הקבוצה הדתית בשדה אליהו בעמק בית-שאן. ההצגה נערכה בפני חברי המשק הצעיר ואורחים באולם חדר-האוכל - בית-הכנסת.

מספרות מקצועית על אדריכלות ואמנות בימי קדם, באור כשדים, - אותה חיברו ארכיאולוגים ואנשי מחקר, למדתי איך נראו פסילים ואלילים בתקופת תרח ואברם, כאלה שכנראה ייצר ומכר תרח בסדנתו. התחריט הראשון שלי בנושא זה, גם הוא משנת תש"א (1941), היה תחריט יבש, ג' 68 מ"מ, ר' 64 מ"מ, קטלוג-תח' 77. באותה שנה עשיתי באותו נושא גם חיטוב עץ. ג' 139 מ"מ, ר' 103 מ"מ, קטלוג-תח' 129.

לאחר שנים רבות, בשנת תשכ"ז (1967), ציירתי נושא זה בצבעי שמן על עץ בפורמט גדול, ג' 200 ס"מ, ר' 80 ס"מ, קטלוג-שמן 021. השנוי המהותי לא היה במידות של התמונה, אלא בכך שאברם עומד ופניו אל המסתכל. כעבור זמן, בשנת תשל"ד (1974), ציירתי שוב נושא זה, בצבע שמן על בד, ג' 100 ס"מ, ר' 65 ס"מ, קטלוג-שמן 209, בשינוי הקומפוזיציה. אברם עומד בסדנה וגבו אל המסתכל.

הצייר האקספרסיוניסטי פרדינאנד הודלר, משוויץ, עסק בנושא דומה מבחינה פיגורטיבית בתמונת חוטב העצים, המניף את הגרזן, בתנועה כבירה של הגוף והידיים. מובן שהגדרת המצב בו נמצא אברם בציור, כשידיו מורמות מעל ראשו עם הפטיש הכבד, (בתמונת השמן), או כשידיו למטה לקראת הרמתן,(בתחריט), היא אתגר מעניין לצייר המחפש פתרון קומפוזיטורי למומנט המונומנטלי.

אולם, העניין החשוב ביותר בעיני, בנושא של הציור הפיגורטיבי היה כיצד לצייר דמות של צעיר מרדן, מהפכן, השובר ומשחית אלילים, (ולא חוטב עצים). לאמנים בכלל, ולציירים בפרט, יכולות להיות גישות שונות לענין. ידועה הדמות של הירוסטראטיס (356 לפנ"הס) שהפך שם נרדף למחבל בזדון לשם פרסום ותהילה. אברם הצעיר, כפי שלמדתי להכיר אותו מחז"ל, - גישתו שונה לגמרי.

לכן השתדלתי בתמונת השמן הגבוה -ג' 200 ס"מ, ר' 80 ס"מ,. לתת לפניו של אברם הבעה נעימה ותמימה, אצילה ומחבבת, שאין בה שמץ של כעס או ארשת פנים מעוותת. דמות אברם הצעיר צריכה לשכנע את המסתכל שלפניו דמות של צעיר קנאי יחיד במינו, צעיר המתנגד למקובל בדורו, אך הוא, (ודוקא הוא) אדם בריא ושלם בגוף ונפש.

בתחריט, על לוח רבוע קטן, טפח אורכו וטפח רוחבו, פעלתי תחום של יצירה גראפית אמנותית בשטח קטן. השטח המצומצם עומד בניגוד לנושא המונומנטלי היסטורי, שראוי היה להתאים לנפש של הפסל הצרפתי רודין, או לפסלים היהודים אנטוקולסקי, או גליצנשטיין.

אני כאמן-צייר, אינני רואה עצמי מחוייב לגישה שנושא מונומנטלי חייב להיות מבוצע ביצירה בעלת מימדים מונומנטליים. - ביחוד בדורנו שבו מצויות טכנולוגיות וכלים להגדיל ולהגביר תמונות וקולות, למען יראו וישמעו. יהודי הרואה עצמו "כאילו הוא יצא ממצרים", לא יתבולל לשם האמנות ולא יפסל בסגנון המורשת המצרית הקדומה. לא בכדי קבלתי מפרופ' שטרוק את אותם לוחות נחושת קטנים, אלא על מנת שאחלום את חלומותי ובטא אותן במיגבלות השטח המצומצם. הכלי שבידי הוא עדין וחד. חודו של החרט או היהלום מאפשרים לי לרשום ולחרוט דברים בדייקנות רבה, ואת הציור שעשיתי ניתן תמיד להגדיל באמצעים טכניים. החותמות מימי קדם, מוכיחות לאיזה רמה אמנותית גבוה ניתן היה להגיע ביצירות מיניאטוריות - כבר לפני אלפי שנה.

הפרטים ה"נרמזים" ואלו ה"נמצאים בצל",אינם פחות חשובים מאלו המתוארים בפירוט ומוארים היטב, במסגרת הפירוש הציורי לנושא המהותי. הפנים של אברם הצעיר שאינני רואה אותם, הם חלק מהקומפוזיציה. שהרי למעשה, כל שאירע בסדנתו של תרח - קרה ללא עדים. רק בסוף המעשה מגיע תרח מן האור לאפילה של מקום המעשה. תיאור מפורט של שבירת הפסילים, עלול להתפרש כהרס והשחתה לשם פירסום ותהלה, ובכך להחטיא את הפירוש הנכון של המעשה.

5. מרים והנשים

תחריט יבש, ג' 86 מ"מ, ר' 84 מ"מ, קטלוג-תח' 110. פירוש ציורי לספר שמות פרק ט"ו, כ'- כ"א.

השמים כהים פרט לפס צחור מעל קו האופק של פסגות ההרים, המבשר את עלות השחר. שרשרות של קוים, דומות לאלו המתוות את קו הרקיע - פיסגות ההרים, יורדות ממרומי האופק אל קו שפת הים - ים סוף. מצד שמאל, למטה, רחוק מעבר לים, נראים שורות תמרים תמירים. מצד ימין, על חוף-הים הקרוב, נראית קבוצת נשים הנעה במחול ובשירה, ומחזיקות אחת ביד חברתה, בתנועת ריקוד. רק הראשונה מכולן, מרים הנביאה, עומדת בנפרד מהאחרות ומחזיקה בידיה תוף.

אופיו המוסיקאלי של הנושא, מתורגם ללשון גרפית-אמנותית, על ידי שני אלמנטים שונים: הנוף והנשים.

הנוף - הקצב של העליות והירידות של פסגות ההרים, מול הקווים האופקיים של פני הים השקט ללא רוח, והקווים האופקיים בענני השמים של קדרות הלילה. והנשים - תשע נשים המסמלות את כלל בנות ישראל ממחנה משה רבנו, הכולל את כל עם ישראל שיצא ממצרים, ועבר את הים ביבשה, מעבדות לחרות. כל הנשים בתנועה בהנהגת מרים הנביאה.

לא ניתן לתאר במילים, מה מציין את הנשים מבחינה אנטומית. הנשים אינן קבוצה מגובשת ומחוברת יחד מבחינה גופנית. מה שמחבר אותן, מנקודת מבטו של המסתכל, היא האיכות המוסיקלית השונה מהמוסיקליות של להקת רקדניות בלט מאומנת. הנשים חופשיות, אך מחוברות וקשורות אחת לרעותה בידיים, באחדות של תפילה ושירה.

הנושא של שירת הים לפי הכתוב במקרא בספר שמות, הוא מוטיב אמנותי שהייתי מסור לו בלב ונפש, וחוזר אליו מדי שנה בשנה לקראת שבת "שירה", שבה נקראת שירת הים בתורה, בבית הכנסת. הפעם הראשונה שעיצבתי וציירתי את הרעיון של "שירת הים", היתה לרגל ברית המילה של בני יאיר בפסח תש"ה (1945), בשדה אליהו בעמק בית שאן. ציירתי נושא זה בצבעים, צבעי מים על בד, בצורת ספר מתקפל, "לימפפורללו" בלועזית. הקטע המרשים ביותר ביצירה זו, היתה השורה של הנשים הרוקדות ובראשן מרים הנביאה עם התוף בידיה.

לאחר שעשיתי סקיצות רבות, ועיטורים רבים לאגדות חז"ל לנושא של יציאת מצרים, וקישוטים לקירות חדר האוכל לחג הפסח בקבוצה הדתית שדה אליהו,, הגעתי לתמונה המונומנטלית של שירת הים, משנת תשכ"ה (1965), תמונת צבע שמן על עץ, ג' 80 ס"מ, ר' 400 ס"מ, קטלוג-שמן 020

ציורים נוספים בתקופה שציירתי תמונה זו, ולאחר מכן:

"מרים רוקדת בנוף אילת", תמונת שמן על בד, ג' 60 ס"מ, ר' 50 ס"מ, קטלוג-שמן 120. הרעיון היה לתאר דמות אשה אחת בלבד, המייצגת את כל הנשים של עם ישראל, הרוקדת ושרה על שפת הים. הרקע לאשה הרוקדת היא חומה של מים העוברים את גבולות הבד המצוייר למעלה. בתוך המים, הגלים עומדים, מרכבתו של פרעה עם סוסו צוללים בים. ולפנינו שמחתה של האשה, המתבטאת במחול עם התוף, תוך התעלמות מחוקי הגרביטציה.

אין כאן אלא הנושא של שמחת האשה המתבטאת במחול ואינה רוצה להכיר בחוקי הגרביטציה, אלא להודות על הנס של קריעת ים סוף.

"הנשים בים סוף - סרייבו", תמונת שמן על בד, ג' 100 ס"מ, ר' 65 ס"מ, קטלוג-שמן 214. בתמונה זו שנעשתה לאחר כמה שנים, חזרתי לרעיון, שבעקבות ההגדה של סרייבו, של שרשרת נשים עם מרים בראשן, תוך חיבורן והצמדתן לנוף ארץ ישראל.

השאלה שעמדה בפני הייתה כיצד לצייר שורה של נשים רוקדות שאינן במתכונת של שחקניות על הבמה? בהגדה של סרייבו מצאתי פתרון לשאלה זו. נשים בריקוד המשקף מעמד של תפילה והודיה.

בימי הביניים ידעו הציירים לתת לנשים, באוירה של מוסיקאליות את הביטוי המוחשי ליופי אצילות ורוממות. הנשים נראות כמלאכים. כיצד לגרום למסתכל להרגיש שהנשים על שפת הים באמת שרו ורקדו, ללא זיקה להתערבות מצד שלישי, כלומר: לא רקדו ושרו לפני קהל צופים, ולא למען מחיאות כפיים, אלא מתוך שבח והודיה לקב"ה? כצייר חיפשתי פתרון - פירוש ציורי שיתקרב לשאיפה זו. השתדלתי למעט בתיאור המדויק של הנשים, ולהרחיק אותן ככל האפשר מסקרנותו של המסתכל. אולם, בשום פנים לא ביקשתי לברוח למושגים של אמנות מופשטת. שכן, תיאור לפי מושגי האמנות המופשטת הידועה באמנות המודרנית, עומד בניגוד נמרץ לשאיפתי לתאר המאורע בתוך נוף הידוע למסתכל - נוף של ים סוף באילת או בדרום לכיוון אופירה-שארם אל שייך.

לכן, "מרים והנשים" היא תמונה שלטעמי חייבת להיות קרובה לאמן המצייר במדינת ישראל באווירה של נוף המדינה, בדורנו, יותר משתהא קרובה לצייר של הגדת סארייבו. אבל עלי להכיר באותו צייר יהודי אלמוני של ההגדה של סרייבו ולהודות לו על הציור הנפלא של מרים והנשים, שנעשה בגלות ספרד וצרפת סביב שנת 1350 למנינם.

6. אברהם והמלאכים

תחריט יבש, ג' 90 מ"מ, ר' 130 מ"מ, קטלוג-תח' 111. פירוש ציורי לספר בראשית, פרק י"ח, א' - ט'.

בשמים נראית השמש עגולה וחיוורת על רקע אוירה של חמסין ישראלי. כבשעת הצהרים, שטחו של הצל מצומצם תחת העץ הגדול במרכז התמונה, ותחת הדמות של אברהם הפונה אל האורחים היושבים תחת העץ. מצד ימין, נראית דמותה של שרה, העומדת בפתח האהל, - אהל המצויר בסגנון אהלי קידר, בנוף ארץ ישראל.

כל הדמויות בתחריט מצויירות בקווים דקים ובכל זאת ללא פרטים המתארים את גילם או מינם, וגם המלאכים מצויירים ללא הפרט, המקובל אצל ציירים לתנ"ך - הכנפיים.

בכל זאת, ניתן לחשוב שהמלאכים היושבים תחת נוף העץ הגדול הם בעלי מידות, הגדולים בהרבה מאברהם ושרה - ואם יעמדו על רגליהם - ראשיהם יחדרו לתוך ענפי העץ.

בהליכתו של אברהם הממהר להגיש לאורחיו, יש דבר המרמז על הכאבים מחמת המילה, המכבידים על הליכתו.

בשנת תש"ו (1946), התחלתי בסקיצות על הנושא "אברהם והמלאכים". הציור הראשון בצבעי שמן על עץ, של נושא זה, ציירתי על הדלת שבין חדר האוכל ובין המטבח בביתי, מצד חדר האוכל.

כדרכם של ציירים סינים, שלמדתי להכיר ציוריהם, הוספתי לציור כמה שורות ובהן כתבתי את המילים מהתורה: "וירא אליו ה' באלני ממרא..." הקומפוזיציה היתה שונה מזו שבתחריט משנת תשל"ה (1975): אברהם הולך לקראתנו, ולקראת המלאכים היושבים כשגביהם למסתכל. העץ הגדול היה מצל על כולם. שרה עמדה ברקע מאחורי העץ בפתח האהל.

לאחר שנים, שנים של התחדשות המחשבה הציורית בזמן קריאת פרשת "וירא" בבתי הכנסת בישראל, שוב ציירתי נושא זה, בפורמט שונה, הפעם בצבע שמן על בד, ג' 73 ס"מ, ר' 46 ס"מ, קטלוג-שמן 128, בגווני חום וצהוב, ופעם נוספת,בצבע שמן על בד, ג' 59 ס"מ, ר' 40 ס"מ, קטלוג-שמן 134, בגוונים של ירוק, אפור ואוקר. בשני תמונות אלו הקומפוזיציה היא של גיבוש האלמנטים סביב העץ, והעמדת אברהם כשגבו אל המסתכל.

לאחר מכן בא החידוש, בתחריט, בפורמט של תמונה רוחבית. פיזור האלמנטים של הנושא בקו האופקי: המלאכים - העץ - אברהם - שרה - האהל. רק אחרי התחריט, כשלב המשך ביצירה, ציירתי תמונת שמן רוחבית על בד, ג' 65 ס"מ, ר' 100 ס"מ, קטלוג-שמן 205. בתמונה זו השמים צהובים, ההרים וורודים וחומים, הקרקע בצבע אוקר חום אדמדם, והעץ בצבע ירוק חיוור צהבהב. אין ספק שציור זה בצבע שמן בפורמט גדול הוא שלב תוצאתי בעקבות התחריט, על לוחית הנחושת הזעירה.

תמיד היה בזכרוני התחריט בנושא זה, של רמבראנדט, משנת 1656. יצירה נהדרת של הצייר בזקנותו. שוכנעתי אז, שבציור זה יש אלמנטים שעלי לחדש, מבחינת הקשר למקרא ולנופי ארץ ישראל, היה ברור לי, שבציור שלי עלי להביא לידי ביטוי את הגורמים המוחשיים - המרחק הגאוגרפי וההיסטורי בין הולנד וארץ ישראל, ובין האקלים של שמים אירופיים צפוניים ובין החמסין הישראלי.

רמברנדט אהב את הדמויות שתיאר - את אברהם הגדול במידותיו, המצוייר בפרופיל, בפינה הימנית למטה, עניו ומלא רצון טוב לארח ולשרת את האורחים היושבים לפניו.

- ואת שרה, בפינה השמאלית למעלה, במקום הגבוה ביותר בתמונה, עומדת בצל הבית, בפנים ומקשיבה מלמעלה, כאילו מקבלת נבואה מלמעלה. במפלס האמצעי של הציור, מתוארות דמויות המלאכים היושבים בפתח הבית - בית הולנדי מהודר, וממולם - דמותו של הנער ישמעאל, העסוק עם הקשת, ומפנה לאורחים את גבו, בחוסר נימוס בולט. בין אברהם בפינה הימנית למטה ובין שרה בפינה השמאלית למעלה, הולכת ונרקמת במחשבתו של המסתכל השאלה - היתכן שלזקנים יוולד בן?

אילו היה רמברנדט מצייר נושא זה בצבעי שמן על הבד, בעקבות התחריט משנת 1656, - חושב אני כצייר של דורנו - שהתמונה היתה שונה,בענייני אור וצל, תוך הזנחת פרטים רבים, אבל בוודאי היתה מבטאת את המצב של "כחום היום".

בזמן ביצוע ההדפסים הראשונים, של התחריט, לנסיון, בלב האמן העוסק בכלים, מתעוררים רעיונות חדשים, מחשבות והרהורים בענין השפעות הצבע והגוונים, האור והעירפול על עיצוב "האווירה של היצירה", שאיננה מושג מכאני- פיסיקאלי. נקודת הזמן המתוארת - ובה השיחה בין אברהם והמלאכים - בודאי לא היתה ב"אוירה חילונית יומיומית", ובוודאי לא באווירה של ביום לפני מצלמות או לפני קהל צופים בתיאטרון.

פרופ' שטרוק הוא שהציע לי, על סמך מומחיותו ונסיונו העשיר: כאשר אתה חושב על רעיון ציורי, כדאי להחליף את כלי העבודה, פעם מכחול וצבעי שמן ופעם - לוח נחושת וחרט, המחייב עיסוק קפדני, בלשון של קווים.

7. הראם עם דויד הרועה

תחריט יבש, ג' 130 מ"מ, ר' 81 מ"מ, קטלוג-תח' 112. פירוש ציורי למדרש על המדרש ספר תהילים, פרק כ"ב, כ"ב.

הראם ישן בנוף של צפון הארץ. קרנו מגיעה לעננים, ראשו,על רקע הרי הגולן, פונה לצפון, לדמשק. צווארו נראה על רקע ים כנרת, וגופו מכסה חלק מהשטחים ההרריים המיוערים. דויד הרועה עומד על גבו של הראם ומרים ידיו בקריאה לעזים של עדרו לעלות עליו. אנו רואים בציור זה, חיבור מושלם של צורת הקו המקיף את הראם הנחמד והתמים, עם הקווים המתארים את הגיאוגרפיה של ים כנרת, והרים רחוקים וקרובים.

במדרש תהילים מדובר על דוד הרועה את צאנו במדבר - איזור גיאוגרפי שאינו מצטיין בשטחים ירוקים ושופעי מים כפי שמצויירים בתחריט זה. נטלתי לעצמי חופש אומנותי לשינוי פרט זה מהמופיע במדרש תהילים.

בשנת תרצ"ח - (1938), החליט מנהל בית הספר הריאלי בחיפה להוציא לאור ספר לימוד שנקרא "פרקי אגדה" ובו מבחר מאגדות חז"ל. העורך הספרותי היה פרופ' יחזקאל קויפמן, והעורך האמנותי היה פרופ' שטרוק. ופרופ' שטרוק פנה לשלושה מתלמידיו בהצעה-הזמנה להכין איורים לאגדות בספר. כל אחד משלושתנו, אני וחבריי הציירים ערי גלס, מקבוץ יגור, ולודוויג שוורין מתל אביב, התבקש להכין איורים ל-10 מהאגדות. אחת מהאגדות שבחרתי לצייר היא זו על דוד והראם, מכיוון שהתלהבתי מהנושא ואהבתי את צורתו הנחמדה של הראם, כשראשו מביע אצילות, שקט ושלוה, ולעיניו ריסים יפים וארוכים. הגשתי לפרופ' שטרוק הסקיצות שלי לנושא זה, והנושא הופיע בספר, שיצא לאור בשנת ת"ש - (1940), בעמוד 12 בפורמט של עמוד שלם, ג' 165 מ"מ, ר' 115 מ"מ.

בעקבות הציור האילוסטרטיבי בשחור לבן, ציירתי לקישוט הבית ולשמחת הילדים במשפחה ראמים רבים: על לוח השולחן הגדול ועל לוח השולחן הקטן; וגם על מפת השולחן אותה רקמו הבנות יותר מאוחר בחוטים צבעוניים. מדוע לבחור בדגמים של סיפורים ונושאים מנופים של חוץ לארץ ושל תרבויות של עמים זרים, כאשר עומד לרשותנו אוצר יהודי יפה ועתיק?

בשלב יותר מאוחר, בשנת תשכ"ו (1966), ציירתי את הנושא בצבעי שמן על עץ בפורמט גדול. ג' 200 ס"מ, ר' 80 ס"מ. קטלוג-שמן 027. תמונה זו היתה בין היצירות שהוצגו בתערוכה בשנת העשרים למדינת ישראל באוניברסיטה בר אילן, ברמת גן. בתמונה זו שאפתי לתת פירוש צבעוני משלי לאותה אגדה. במקום רקע מדברי ציירתי את נוף הגליל. מראה הכנרת בכחול עמוק, והרי הגולן, בורוד בהיר. מראה הרי הגליל, בדרך בן עכ לצפת, בגווני ירקרק וירוק עסיסי, כפי שהם נראים בעונת הגשמים. מובן, שהראם עם עורו החום מזכיר שטח אדמה ללא צמחיה, אבל אדמה טובה ופוריה. לכן דויד, כסמל החלוץ הלאומי עמד בבגד בצבעי תכלת ולבן. הוא מזמין את העזים ללכת אחריו, ולעלות על השטח. ואם תרצו - אין זו אגדה !

הנושא דויד הרועה והראם איננו שייך לפרשיות השבוע שאנו לומדים חוזרים עליהן כל שנה, אבל הנושא לא חדל מלהעסיק את דמיוני. ישנם דברים שהאמן מחפש להם פתרון. כיצד היה נראה הראם? לא נראה לי שצורת הראם צריכה להזכיר את צורת הראם בסמל מלכות בריטניה - היוניקורן.

בתחריט משנת תשל"ה ובתמונה בצבע שמן על בד, ג' 100 ס"מ, ר' 65 ס"מ, קטלוג-שמן 213, חזרתי לפירוש - לנוסחה הראשונה שלי, ב"פרקי אגדה" מהשנים תרצ"ח- ת"ש,(40-1938). בתמונה הצבעונית בחרתי הפעם בצבעים של מדבר יהודה של הנגב ומדבר סיני. בתמונה זו אין אפילו כתם ירוק אחד.

היו ציירים צרפתיים אימפרסיוניסטים,ידועים שקבעו לעצמם כללים נוקשים בעבודתם, ובהם הכלל שאסור להשתמש בתמונת נוף בצבע שחור, שכן, לדעתם שחור איננו צבע כלל.

מהותו הבסיסית של תחריט היא צמצום סולם הגוונים לשחור-לבן בלבד, ללא ימוש בצבעים נוספים.

הצבעים בסולם של חום, אוקר, צהוב, וגוונים של צבעי אדמה הם הגורמים לכך שצבע עורו של הראם בתמונה האחרונה מתקשר לנוף המדברי.

דויד הרועה מזמין את העזים לעלות על שטח המדינה בין יריחו ובין ירושלים המזרחית. הוא מחלל בחלילו ומושך אותם בקולו, לכיבוש השממה, להבדיל מאותו חלילן מהמלין שהוביל בכח נגינתו את העכברים ואת ילדי העיר לאבדון בנהר.

8. זכור עמלק

תחריט יבש, ג' 146 מ"מ, ר' 100 מ"מ, קטלוג-תח' 113. פירוש ציורי לספר שמות פרק י"ז, ח' - ט"ז, ולספר דברים פרק כ"ה, י"ז - י"ט.

הקדרות והכהות שולטות ברובה של התמונה, פרט לקרני אור היוצאות מסביב לשלושת הדמויות שבראש ההר. הדמות האמצעית יושבת כשידיה נתמכות על ידי האנשים מימין ומשמאל - אהרן וחור העוזרים למשה במלחמה נגד עמלק. המלחמה עם עמלק טרם פסקה. מעט האור החודר תחת העננים בשמים בקושי מאפשר לנו להבחין בדמויות הלוחמים, ובתנועת רומחים, כידונים וחרבות בתחתית ההר.

לא ניתן להבחין בסימן כלשהו של נצחון של אחד הצדדים. על צלעות ההר, באפלה, במפלסים שונים, נראים אנשים פליטים, ניצולים, פצועים וגם הרוגים. בולטות הן דמויות הנשים העוסקות בעזרה לנפגעים, מתוך רגשי רחמים ומסירות נפש לחלשים שנפגעו במלחמה האכזרית. לא ניתן לצפות שההנהגה בראש ההר תפנה את תשומת לבה למה שקורה מאחריה, בשולי שדה הקרב.

לפני שנים, בזמנים שגם לנו בארץ ישראל היו חוויות קשות ממלחמות עם בני עמלק, ציירתי תמונה בצבעי שמן על עץ, בנושא "זכור עמלק". ג' 100 ס"מ, ר' 35 ס"מ, קטלוג-שמן 013. בתמונה זו, שהוצגה בתערוכה בניו-יורק בפסח תשי"ט (1959), הקומפוזיציה שונה מזו שבתחריט משנת תשל"ה. משה רבנו אהרן וחור נראים, כשפניהם אלינו, על ראש ההר. עננים אדומים מקרני השמש הזורחת בתחילת הבוקר. בתחתית ההר נשים, חללים וילדים. ובמפלס מעליהם, בני עמלק בקרב חרבות עם שורות של לוחמים מבני ישראל. רחוק מעליהם נראות הדמויות של אהרן וחור עם משה רבנו, בראש ההר.

בשני תמונות צבעי שמן על בד, שציירתי לאחר זמן, בפורמאטים שונים, בחרתי לצייר את ההר בצורה שונה. האחת: ג' 70 ס"מ, ר' 47 ס"מ, קטלוג-שמן 141, והשניה: מאוחרת יותר, ג' 45 ס"מ, ר' 66 ס"מ, קטלוג-שמן 202.

מהו ההסבר לשינוי בהתייחסות לנושא?

לא רציתי שמבטי - מבטו של הצייר, יחדור לתחום הקודש, שבין תפילתם של משה אהרן וחור בראש ההר ובין לוחמי עם ישראל בהנהגתו של יהושע, כפי שמצוי אצל צלמי טלביזיה - אנשי תקשורת בתקופתנו.

לכל התמונות שהזכרתי, הקדמתי הכנות, שכמותן עושה כל אמן, לפני ביצוע היצירה עצמה. הכנות אלו כללו במקרה אלו סקיצות ורישומים, לקומפוזיציה בכללותה ולפרטים מתוכה, במכחול ובצבעים, בעפרונות ובגירים, על ניירות קטנים וגדולים.

כיצד נעשה הדבר כשמדובר על דמויות של נשים, אנשים וילדים, בכל מיני מצבים ותנועות? האם נדרשים לכך מודלים, דוגמנים ודוגמניות? האם הדבר נעשה על פי בובות וצילומים או על סמך הזכרון הויזואלי של הצייר?

הזכרון הויזואלי של הצייר הוא כלי בעל חשיבות ועוצמה רבים. ניתן ללמוד על כך, מאותם אמנים - ציירים, שעל סמך זכרונם הויזואלי מהזמנים הקשים של שנות השואה והמחנות של שבויי מלחמה, מתארים כיום, בצורה מרשימה מאד, את "מלחמת עמלק", ומקיימים בכך את "זכור עמלק". תמונות רבות מסוג זה, של ציירים, ובהם ציירים מחוננים, מוצגות במוזיאון בקיבוץ לוחמי הגטאות, ליד עכו. תיאורים דומים של סבל ויסורים, של אכזריות של מפלצות ומפלצות-אדם וחיות רעות מוכרים מתולדות האמנות מתקופות רחוקות יותר ופחות. ביטויים דומים נמצאים בתמונות של "אפוקליפסה", של "אחרית הימים" - לפי אנשי ימי הביניים. בהקשר זה ראוי להזכיר את הצייר הגרמני הגדול אלברט דירר, ואת עבודותיו בחיטובי העץ בפורמאטים הגדולים, על נושא זה.

מחשבותיו של האמן היהודי חייבות להוביל אותו למסקנות שאינן בהכרח דומות למסקנות אליהם הגיעו אמנים גאונים שאינם יהודים. במשך שנות עבודתי, מצאתי שמכל האמנים בכל הדורות - רמברנדט שונה מכולם, והוא הקרוב אלי ביותר מבחינת מתכונת נפשו ורוחו הדתית... גם אמנים יהודים כיוסף ישראלס והרמן שטרוק נתנו את דעתם על נושא טראגיות ועצבות גורלית ביצירותיהם.

לכן "זכור עמלק" כנושא של תחריט מחייב פירוש ציורי מיוחד בגלל האלמנטים שעל הצייר להמחיש ולרמוז מזכרונו, המושתת על צירוף האמנות ההיסטורית עם האמונה הנצחית.

יצירותיו של איש החרט המובהק, הצייר פרנסיסקו גויה הספרדי, בנושא "השואה במלחמה" יכולות ללמד לקח, אך לא להוות דוגמא.

9. המלאך ובלעם

תחריט יבש, ג' 150 מ"מ, ר' 99 מ"מ, קטלוג-תח' 114. פירוש ציורי לספר במדבר, פרק כ"ב, כב.

המלאך שכולו לבן בניגוד לשטחים האפורים והשחורים מבליט את עיקרו של הנושא: עצירת בלעם בן בעור, הנמצא בשליחות בלק מלך מואב, לחסל את עם ישראל על ידי קללה. הנוף ההררי מציין את מקום המפגש של המלאך עם בלעם בחלק העליון של התמונה. בחלקה התחתון של התמונה, אנו רואים את שני נעריו-משרתיו של בלעם.

ראשה של האתון עומד בקונטרסט לרקע הלבן של המלאך העומד במצב של פיסוק רגליים,וידיו שלוחות לצדדים, ובימינו חרב גדולה המגיעה עד לארץ. הדבר מזכיר תמרור "עצור" בדרכים. התנועה התוקפנית של בלעם ניכרת כשהוא מרביץ לאתונו במקלו, ללא רחמים. מעוצמת המאמץ הוא נוטה וכמעט נופל מן האתון. על אף שהמלאך מתואר כעומד ופונה אל המסתכל, אין שום פרט בפניו של מלאך ה'. היו פרטים נוספים הנזכרים בתורה שהחלטתי שלא לתאר אותם בתמונה זו, כגון: המשלחת של מלך מואב, הגדרות לצידי הדרכים בכרמים - ועוד. לא ציירתי למלאך כנפיים, כפי שרגילים הציירים לתאר בציוריהם.

עיקר כוונתי בתמונה זו היתה לתאר בצימצום את הפרטים הנדרשים לשם זיהוי המעשה הניסי שהיה בין האתון העוצרת ובולמת ובין בלעם - שאינו רואה את המלאך.

בסקיצות וברישומים שקדמו לתחריט זה, ולשני תמונות שמן שציירתי באותה תקופה שהכנתי התחריט, עסקתי בהדגשת צורת עמידתו של המלאך, ובתנועה של בלעם המכה את האתון ונוטה ליפול, כפי שהיא נראית מאחור. תמונות השמן על בד, אחת בפורמט רוחבי ואחת בפורמט לגובה הן: ג' 45 ס"מ, ר' 66 ס"מ, קטלוג-שמן 203, ו- ג' 100 ס"מ, ר' 64 ס"מ, קטלוג-שמן 204. סולם הצבעים והגוונים בשני תמונות אלה - דומה. הקרקע - אדמדמת חומה, השמים - אפורים, צהוב עם תכלת בחריצים בין העננים, בגדו של בלעם - בצבע ארגמן אדום חריף, בגדי נעריו של בלעם בצבע סגול, והאתון בגווני אפור לבן עד שחור.

בתחריט אי אפשר היה להבליט את דמותו של בלעם, על ידי צבע המסמל מהות, אך לעומת זה, אפשר היה להעמיד את דמותו של מלאך ה' בצורה מבריקה ביחס ליתר שטח התמונה.

פרופ' שטרוק לימד אותי כיצד ניתן לנקות ולצחצח חלקים ממשטח הנחושת, לאחר מריחת צבע ההדפסה ולפני ביצוע ההדפסה במכבש, על ידי שימוש זהיר ועדין בגפרור עטוף במעט צמר גפן. בטכניקה זו השתמשתי כדי לגרום לדמות המלאך שתצא מבריקה.

לפני שנים רבות, עסקתי בקומפוזיציה של דמות זקן רוכב על חמורו, לפני שחשבתי על הנושא "המלאך ובלעם". בשנים תרצ"ז - תרצ"ח (37-1936), עשיתי סדרה של חמישה תחריטים בנושא של "זקן וחמורו", כולם בגובה 150 מ"מ וברוחב 99 מ"מ. יישמתי אותם כרעיונות אילוסטרטיביים לדמות התלמודית האהובה עלי (השונה כל כך מבלעם הרשע), דמותו של התנא רבי פינחס בן יאיר. התחריטים נעשו בטכניקות שונות שלמדתי אצל פרופ' שטרוק, והם:

	א) תחריט צריבה, "רבי פינחס בן יאיר על חמורו במדבר" קטלוג-תח' 018.
	ב) תחריט צריבה, "רבי פינחס בן יאיר עם חמורו תחת עץ תאנה" קטלוג-תח' 019.
	ג) תחריט אקווטינטה, "רבי פינחס בן יאיר בסמטאות ירושלים" קטלוג-תח' 020.
	ד) תחריט צריבה, "רבי פינחס בן יאיר במורדות ההרים" קטלוג-תח' 021.
	ה) תחריט וורנימו, "רבי פינחס בן יאיר עם חמורו תחת תמר, ומפרץ חיפה" קטלוג-תח' 022.

החידוש בתחריט משנת תשל"ה היה הרעיון לציור הדברים מאחור, באופן המאפשר למסתכל להבין את הנושא, ולהשאיר לדמיונו לתאר ולפרש את צורת הפנים של הדמויות הנראות בתחריט מצדן האחורי, כולל הבדלים המהותיים בין אתונו של בלעם ובין חמורו של רבי פינחס בן יאיר.

נדמה לי שתפקידו של האמן לגשת לעבודתו בזהירות, לא להגזים ולא לחלל את המומנטים הנשגבים והפלאיים והרחוקים מהמציאות שלנו, אולי בדומה להבחנה בין חלקי ה "פרד"ס" כדברי חז"ל ביחס ללימוד התורה.

בתחום של ציורים לילדים, מקובל לצייר בסגנון הנקרא "ילדותי", כלומר, סגנון הקרוב ליכולת התפיסה של הילד. אבל המושג "יכולתו של הילד ותפיסתו", מתפרש על ידי אמנים מסוימים כסגנון "אינפנטילי", וזה נראה לי דבר שאינו נחוץ ואינו רצוי. אמנים גדולים בכל התקופות ומכל התרבויות בעולם הרחב, ציירו ציורים מופלאים של אגדות, המובנים לקטן ולגדול, בלי להזדקק לרדת לרמת ביצוע פרימיטיבית-אינפנטילית.

10. רחל ויעקב

תחריט יבש, ג' 168 מ"מ, ר' 150 מ"מ, קטלוג-תח' 115. פירוש ציורי לספר בראשית, פרק כ"ט ב' - י'.

במרכזו של תחריט בהיר זה, מצויות הדמויות של יעקב ורחל, זו מול זו. יעקב כפוף, שרירי ידיו ורגליו מתוחים במאמץ פיזי לגלול את האבן מעל פי הבאר. רחל, זקופה וגבוהה נשענת על מקל הרועים. ראשיהם של הכבשים הרבים הנדחקים לקראת הבאר, ממלאים את כל תחתית התמונה. השמים ממעל בצורה של משפך משולש המלא בעננים לבנים ככבשים. על ההרים מימין ומשמאל נראים רועי צאן עם עדריהם, מתקרבים למטה, לכיוון הבאר.

הגורם הבסיסי בתמונה זו, הוא הקומפוזיציה של המשולש : יעקב - רחל - והאבן שעל פי הבאר. אין זה מקום מיפגש פסטורלי. אלא מקום למבחן רוחני נפשי אמונתי. רחל מביטה בתקוה בציפיה שעלם זה שלפניה, הגולל את האבן הכבדה מפי הבאר - משימה שהיא מעל יכולתו של אדם רגיל לבדו, יהא הנבחר, שה' הועיד לה כבעל.

בציור של נושא זה חלו שינויים רבים מאז התחריט משנת תש"א (1941) ,תחריט יבש, ג' 73 מ"מ, ר' 69 מ"מ, קטלוג-תח' 081. בתנועתו של יעקב לא חל שינוי משמעותי, אבל עמידתה של רחל השתנתה מאד, ושוב איננה אותה עמידה רגשית כשהיתה. ניתן להבחין בשינויים אלו כבר בשני תמונות השמן שקדמו לתחריט זה. תמונת שמן על עץ, ג' 100 ס"מ, ר' 35 ס"מ, קטלוג-שמן 010, שהוצגה בתערוכה בניו-יורק בשנת תשי"ט (1959), ותמונת שמן על עץ, ג' 200 ס"מ, ר' 80 ס"מ, קטלוג-שמן 026, שהוצגה בתערוכה בשנת תשכ"ח (1968) באוניברסיטה בר אילן ברמת גן. בתמונות אלו, הצבעים בעלי משמעות סמלית, המדגישים את התפישה הקונסטרוקטיבית של הפורמט הורטיקלי; רחל באדום - יעקב בכחול - ההרים מימין ומשמאל-צהובים כצבע השדות לאחר הקציר, השמים בתכלת עם עננים לבנים, והכבשים לבנים בגוון של שנהב וורוד.

אבל היה הבדל בין שתי תמונות אלה, בעמידתה של רחל: בתמונה המוקדמת,קטלוג-שמן 010, רחל פונה אל המסתכל, ובתמונה המאוחרת קטלוג-שמן 026, אינה פונה אל המסתכל בצורה חזיתית אלא בכיוון אל יעקב, בצורה של פרופיל. כך ציירתי גם בתמונה מאוחרת יותר, שמן על עץ, ג' 38 ס"מ, ר' 24 ס"מ, קטלוג-שמן 097.

שלב מיוחד ומאוחר יותר של הנושא "רחל ויעקב" הוא בתמונה בפורמט רוחבי, צבע שמן על בד, ג' 50 ס"מ, ר' 74 ס"מ, קטלוג-שמן 140. בתמונה זו האופק רחב עם הרים נמוכים מימין ומשמאל. רחל ויעקב כה רחוקים בנוף, עד שניתן לזהותם כמעט רק ככתמים צבעוניים: רחל בשמלתה האדומה ויעקב במעילו הכחול. למטה ,מתחת כתמים אלה נראים הכבשים הלבנים הנוהרים כמו נהר זורם לקראת הבאר הרחוקה. צהוב של ההרים מגדיר את גבולות הזרימה של ראשי הצאן, הן של רחל והן של הרועים האחרים עליהם מספרת התורה.

נקטתי כאן עמדה אמנותית קומפוזיטורית בשאלת "ערך הצבע" כגורם של "דיסטאנס".האדום והכחול, שני כתמי צבע יחידים בכל התמונה, כצבעים טהורים, שעל אף גודלם הקטן הם בעלי עוצמה וערך סמלי-סגולי. העין תופסת את הנקודות הללו, אף על פי שאין בהם תיאור או סיפור של דמויות ידועות.

לפני יותר משלושים וחמש שנים התחלתי לעסוק באופן אינטנסיבי בציור צאן ורועי צאן. היו לי רישומים מן הטבע, משטחי המרעה הפתוחים והלוהטים בחום של עמק בית שאן. היו לי שפע של הזדמנויות לבחון מקרוב את הצאן במרעה, צאן ורועים ערבים, וצאן עם רועים יהודים - חלוצים דתיים צעירים. למדתי מקרוב את הנדרש מבחינה זאולוגית אנטומית, בקיץ ובחורף, בדיר של טירת צבי ובדיר של שדה אליהו. כמובן נעזרתי בידע המוקדם שצברתי כאשר למדתי רישום בעלי-חיים, על פי עצתם של אמי מורתי הציירת, ושל מורי באקדמיה לאמנות בברלין, בגרמניה. במסגרת לימודים אלה חוייבתי לקנות מנוי שנתי לביקורים בגן החיות הגדול והמפורסם של ברלין, על מנת לרשום ולצייר בעלי-חיים.

על כל צייר להיות מודע לקשריו לנושאים שבהם הוא מעורב בצורה עמוקה ושלימה.

היכולת לצפות ולהתבונן בצורות ובצבעים מתפתחת ומעמיקה על ידי רישומים תדירים, אשר גם נקבעים בדרך זו בזכרון הויזואלי של האמן. הזכרון הויזואלי של האמן מפרה את דמיונו, והופך את תירגולות הראיה, ההתבוננות והרישום לידע מעשי המשמש אותו בזמן התבגרותו ובזקנותו. לא יתכן שלאמן תישאר אותה יכולת מעשית מצעירותו עד זקנתו בלי שיחולו בה תמורות ושינויים המושפעים מגורמים ביולוגיים, נפשיים ורוחניים.

11. דויד ומיכל

תחריט יבש, ג' 148 מ"מ, ר' 99 מ"מ, קטלוג-תח' 116. פירוש ציורי לספר שמואל ב', פרק ו', ט"ז.

מיכל בת המלך שאול משקיפה בעד החלון על נוף ירושלים. היא עומדת בפינת החלון, כמעט מסתתרת מעיני המסתכלים למעלה אל חלון ארמון המלך. לבושה של מיכל חגיגי, אבל הברק והזוהר של בגדיה עמום בגלל הצללים בחדרה. בניגוד לכך, השיירה בחוץ המביאה ומלווה את ארון ה' מצויה באור מסנוור. בראש כל בית ישראל המביאים את הארון נמצא דויד המלך המחזיק את כנורו בידו, מפזז ומכרכר לפני ה', כשרגלו האחת על הארץ והשניה באויר, ומרים את ידיו השמימה. ומיכל - "ותיבז לו בלבה". הרי יהודה עומדים ריקים מאדם, מעצים ומבעלי חיים. רק הארון והתהלוכה המלווה אותו נראים דרך חלון חדרה של מיכל.

בשנת תש"א (1941) עסקתי ברישומים לסדרה על דויד המלך. ציירתי ארבעה תחריטים יבשים על לוחיות נחושת זעירות, בגודל של בולים, והם:

	"דויד רוקד לפני ארון ה'", ג' 52 מ"מ, ר' 31 מ"מ, קטלוג-תח' 082.
	"דויד מנגן לפני שאול", ג' 49 מ"מ, ר' 22 מ"מ, קטלוג-תח' 083.
	"דויד מבכה את מותו של יהונתן", ג' 47 מ"מ, ר' 28 מ"מ, קטלוג-תח' 084.
	"דויד ישן וכנורו מעל ראשו", ג' 51 מ"מ, ר' 30 מ"מ, קטלוג-תח' 085.

לאחר שנים רבות, הגיע השלב הבא בנושא זה, תמונת צבעי שמן על עץ, ג' 100 ס"מ, ר' 35 ס"מ, קטלוג-שמן 015. תמונה זו הוצגה בתערוכה בניו-יורק בשנת תשי"ט (1959).

כוונתי לתאר את מיכל המשקיפה בעד החלון, כגורם קומפוזיציוני, בא לידי הדגשה רבה יותר בתמונת שציירתי כעשר שנים מאוחר יותר, תמונת שמן על עץ, ג' 200 ס"מ, ר' 80 ס"מ, קטלוג-שמן 029. מיכל בלבוש אדום עז מסתתרת מאחורי החלון בבית המלך, נקודה צבעונית על הרקע האפור של אבני בית המלך, וזאת בהנגדה לצבע הוורוד צהוב של אבני החומה הגבוה המשמשת רקע לדמות המלך דויד עם כנורו, הלבוש באפוד המלכותי. הצבע האדום איננו מופיע בלבוש המלך או בלבושם של האנשים המגיעים עם ארון ה'. החצוצרות שבידיהם הן בצבע צהוב-זהב וכפות התמרים והלולבים בצבע ירוק רענן. האווירה בתמונה איננה של נוף ירושלים אלא אוירה המזכירה את "ירושלים של הכותל המערבי".

התחריט של דויד ומיכל, נעשה באותו זמן שציירתי את תמונת השמן על בד, ג' 100 ס"מ, ר' 65 ס"מ, קטלוג-שמן 215. התמונה מתארת מבט מתוך הארמון כלפי חוץ, בניגוד ליצירות הקודמות בהם המבט הוא מרחובה של ירושלים לכיוון הארמון. הפעם מיכל עומדת בקו אחד עם המסתכל על התמונה, כאילו היא נמצאת בשורה שלפני המסתכל בתמונה. מיכל בבגד בצבע ארגמן מלכותי, ודויד בצבעי תכלת וצהוב-זהב. קיים מרחק פיזי ביניהם, אך המרחק המהותי במתכונת הנפש והלב גדול יותר. מיכל בולטת בסגולת הצבע האדום הסוער, ודויד בולט בסגולת התנועה של אותו כתם בצבע תכלת המבריק כיהלום באור השמש.

בתמונת שמן זו יש דבר נוסף שחסר בתחריט. ענף רימון בידה של מיכל על אדן החלון. ענף המופנה עם פרחיו פנימה לתוך החדר. שכן בתחילה התכוונה מיכל להריע לכבוד המלך כשבידה הענף עם הפרח בצבע האדום המלכותי, אולם כאשר ראתה את דויד הרוקד, שינתה את דעתה, וגנזה רעיון זה.

בקומפוזיציה שבתחריט, ניתן לחוש באווירה של המרחב הידוע בסגנונו הארכאי והרציני, נוף היסטורי של עיר הנצח - עיר הקודש, מרכז כדור הארץ בתולדות העמים. היום הנוף הזה לא נראה זוהר וקורן קדושה, בגלל ריבוי מבנים זרים המזדקרים לקווי הרקיע של העיר. רק בזכות המרחב הריק, החלל הטהור, אנו יכולים לחוש מה קורה בתהלוכה של רבבות שהגיעו מכל פינות הארץ כדי להשתתף במעמד העלאת ארון ה' לירושלים.

האנשים הנראים בתחריט ובתמונה הם רק הראשונים מבין הרבבות המלווים את ארון ה' אל הר המוריה - הר הבית, ולהביאו למצב שלימות וקדושה מלאים. זוהי משימה קשה לצייר תהלוכה של רבבות אנשים בתוך עיר בנויה, בתים וארמונות, עם קהל הנשקף מכל חלון, מימין ומשמאל, ויחד עם זאת לשמור על אווירת טוהר וקדושה. הפתרון שבחרתי היה בחירת החלון בבית המלך כחלק מהתמונה. כי למעשה כל תמונה התלויה על הקיר דומה למסגרת החלון. באמצעות הצימצום המודע של אותו חלון במציאות היומיומית, מוגדר המרחב של הר המוריה בנוף ירושלים. שטח זוהר וקורן אור, בגבולות של רבוע החלון. מחוץ לרבוע החלון שמבעד לו נשקפת מיכל - לא קיימת קדושה דומה.

12. בת פרעה ותיבת משה

תחריט יבש, ג' 124 מ"מ, ר' 175 מ"מ, קטלוג-תח' 117. פירוש ציורי לספר שמות, פרק ב', ד' - ו'.

הארכיטקטורה המצרית של המבנה בעל העמודים המצריים משמשת גורם קונסטרוקטיבי בקומפוזיציה. הרציף האופקי היוצא מן המבנה אל תוך מימי היאור, מחלק את התמונה לשנים: לנוף של הרים באופק הרחוק - למעלה, ולנוף של אווזים לבנות העפות בתוך הסוף במים - למטה. מרים, אחותו של משה, נמצאת בנקודת תצפית מוסתרת בתוך הסוף הגבוה, והיא מביטה מרחוק אל בת פרעה המחזיקה את הילד משה בידיה. סביב בת פרעה עומדות הנערות המצריות שבאו עם בת המלך לרחוץ ביאור, אך מגלות יותר ענין בילד החי הבוכה, מאשר ברחצה בנהר הצונן.

הקומפוזיציה של הנושא "בת פרעה עם הילד משה" מעסיקה אותי כאמן, כשם שהנושא "האם והילד" העסיק ומעסיק אמנים רבים, בכל התקופות, מימי הביניים ועד היום. התחריט משנת תש"א - (1941), ג' 81 מ"מ, ר' 58 מ"מ, קטלוג-תח' 079, היה מבחינה זו השלב הראשון בהתפתחות עבודתי בנושא בת פרעה ותיבת משה.

בעבודותי השונות בנושא זה, השתמשתי בידע שרכשתי בענייני אמנות ואדריכלות של מצרים העתיקה, אותם למדתי ובהם התמחיתי במסגרת לימוד תולדות האדריכלות בטכניון בברלין. את דמותה של בת פרעה למדתי להכיר מפסלים וציורים במוזיאונים של ברלין, שנחשפו בחפירות הארכיאולוגית של קברי הפרעונים במצרים, קברי פרעה אחנטון והמלכה נפריטיטי. ידע זה, היה כמעגל חיצון לכל מה שלמדתי בענין הגלות במצרים ויציאת מצרים כמופיע בספר שמות, בהגדה של פסח ובמדרשים. צירופם של כל הגורמים הללו התחבר אצלי הלכה למעשה, בבואי לעסוק בנושא זה.

בקומפוזיציה היה עלי לארגן את האלמנטים של הנושא לפי ערכם הציורי: למעלה או למטה, בפירוט רב מקרוב או ברמיזה במבט מרחוק. לא מצאתי רלבנטיות ביצירותיהם של אמנים גדולים וידועים בנושאים של נשים רוחצות ,או משתעשעות על שפת הים וכדומה, גם אם עסקו בהם ציירים יהודים מפורסמים כיוסף ישראלס ומקס ליברמן, כיוון שהנושא של מתרחצים ומתרחצות הוא מוטיב לציירים מתיוונים, כלומר כאלה המושפעים מהרוח ההילניסטית - רומאית - ים-תיכונית, בניגוד לגישתם של אמנים מהמזרח הרחוק; ציירי סין, יפן, פרס ואמנות האיסלם.

בכל התמונות בצבעי שמן בנושא זה, השתמשתי בסולם צבעים וגוונים שבו השמים צהובים, מי היאור ירקרקים, בת פרעה ונערותיה בחום-וורדרד- שזוף שמש. הנסיון הראשון היה בתמונת שמן על עץ, ג' 100 ס"מ, ר' 35 ס"מ, קטלוג-שמן 011, שהוצגה בתערוכה בניו-יורק בשנת תשי"ט (1959). לאחר התנסות זו, המשכתי להתלבט מהו הפורמאט המתאים לפיתוח הנושא; פורמאט לגובה או לרוחב, תוך התנסות בשלושה שלבים נוספים.

השלב הראשון היה בתמונת צבעי שמן על בד, ג' 80 ס"מ, ר' 40 ס"מ, קטלוג-שמן 139.
השלב השני היה בתמונת צבעי שמן על בד, ג' 45 ס"מ, ר' 66 ס"מ, קטלוג-שמן 198.
והשלב השלישי - התחריט בפורמט רוחבי.

התמונה ברוחב נראית לי כפתרון לאווירה הפתוחה המציינת את נוף הרחיצה והמים. פיזור האלמנטים של קנה סוף - התיבה - הילד - בת פרעה - הנערות - ומרים המסתתרת - והאווזים הנבהלים ובורחים-פורחים, כולם מוצאים את מקומם הנכון. פיזור האלמנטים מימין לשמאל מאפשר למסתכל להפריד בין אלמנטים רחוקים מעבר לרציף האופקי, ובין אלו הקרובים יותר למסתכל.

בכל התמונות שלי, הקומפוזיציה ההוריזונטלית-אופקית, מבוססת על הנסיון הרב שרכשתי בציור "סרטים הוריזונטליים" - שהם מגילות מצוירות על חומר שקוף, ציור אופקי רצוף לאורך כמה מטרים, לצרכי הצגה באמצעות מקרן שקופיות. התמונות המוקרנות על המסך באולם ההצגות, יכולות להיות רבועות או מלבניות, בצמצום או בהרחבה של קטע מתוך המגילה המצויירת, - אך תמיד בתנועה. אף פעם לא ניתנה לצופה הזדמנות להתרכז בתמונה עומדת ללא תנועה.

העין רגילה לנחש את ההמשך של התמונה, וגם לזכור תמונה אשר עברה והלכה.

המגילות המצוירות של אמני סין ויפן בשחור לבן, במכחול ובדיו, מראות את גודל כשרונם של אותם אמנים גדולים, שיצרו חוויות ויזואליות אלו, מאות שנים לפני שהתרבות האירופאית יצרה דבר דומה במהותו. בקומפוזיציה "פתוחה" זו של התחריט בת פרעה ותיבת משה ניסיתי לתת למסתכל את תחושת הציור המושתת על נסיונותי במגילות המצויירות.

13. סולם יעקב

תחריט יבש, ג' 146 מ"מ, ר' 94 מ"מ, קטלוג-תח' 118. פירוש ציורי לספר בראשית, פרק כ"ח, י"א - י"ב.

בתחריט זה, הסולם עומד אנכי, על המרובע הבנוי חומות, האמורות להזכיר את שטחו הרבוע של הר הבית בירושלים, ששטחו לפי המסורת ק"ן על ק"ן (150 על 150) אמה. הנוף הירושלמי של "הרים סביב לה", מתואר ללא הבניה שנוספה במשך הדורות. גם בשטח המדרון, שלמרגלות החומה הדרומית (העופל), הפונה כלפי המסתכל, נמצאים רק מספר עצי זית. אבל בניגוד לכל דיוק היסטורי, מתואר השטח ממערב לכותל המערבי כשטח רחב פנוי, עם נקודות זעירות המרמזות - "אנשים מתפללים".

המלאכים מחלומו של יעקב העולים והיורדים חסרים כנפיים, רק מעין צעיף תלוי על צווארם. בתוך העננים מצויירים כנפי ציפורים גדולות, המסובבים את המלאכים כרוחות וכשדים - סמל לשטן המתערב ומנסה להפריע. הכוונה לכוחות ההשמדה בכל דור ודור, המבקשים להרוס ולחבל בעליה ובירידה של המלאכים מחלומותיו של יעקב אבינו.

הדמות השוכבת מחזיקה בידיה את כנפות המעיל. הראש בצד קודש הקודשים במערב, הגוף במקום בית המקדש, והרגליים לכיוון מזרח, לכיוון הר הזיתים. התחריט מתאר את אשר ישראל מאמינים, במשך כל הדורות, - את מקומו של שער השמים.

ציירים רבים, וביניהם יהודים, הושפעו מן ה"מונופול ההיסטורי" בעיני עולם האמנות, הקושר תמונה וורטיקלית מונומנטלית לדמות "אותו-איש" על הצלב, כפי שתוארה באלפי כנסיות וקתידרלות. מובן שהיו ציירים אחרים, שנהגו לצייר "סולם" בצורה של גרם מדרגות תחת כיפת השמים, כאשר על המדרגות המשופעות היו שתי תהלוכות חגיגיות של מלאכים, מצד אחד המלאכים העולים ומצד שני המלאכים היורדים. הפרשנים, התקשו בזיהוי הגיאוגרפי - היכן מקומו של הסולם שרגליו במקום בו שוכב יעקב, וראשו מגיע לשער השמים.

עוד לפני קם המדינה התחלתי לעסוק ב"סולם" כנושא ציורי. בעיני, העיקר היה שההסבר הפשטני מאפשר לבנות תמונה בקונסטרוקציה אנכית, של "סולם מוצב ארצה".

ציירתי נושא זה בצבעי שמן שקופים על זכוכית, ג' 107 ס"מ, ר' 43 ס"מ, וגם בצבעי שמן על עץ. תמונת צבעי שמן על עץ, ג' 100 ס"מ, ר' 35 ס"מ, קטלוג-שמן 009, הוצגה בתערוכה בניו-יורק בשנת תשי"ט (1959). תמונה אחרת בצבעי שמן על בד, ג' 180 ס"מ, ר' 85 ס"מ, קטלוג-שמן 031, ציירתי בשנת תשכ"א (1961).

אילוסטרציה בשחור-לבן הופיעה בארה"ב, בשנת תשכ"ד (1964), בספר HEAVEN ON YOUR" "HEAD (שמים על ראשך), ג' 215 מ"מ, ר' 103 מ"מ, ספר אגדות מאת ד"ר ש. ז. כהנא והרב מ. זילברמן. בכל היצירות האלה, מראשותיו של יעקב מונחות אבני המקום - אבני השדה, כפירוש המסורתי, ולא כצורת המקום הנוכחית, מבנה של חומות ונוף הר הבית.

רק בתמונת שמן על עץ, ג' 200 ס"מ, ר' 80 ס"מ, קטלוג-שמן 024, אותה ציירתי בעקבות חוויות מלחמת ששת הימים, הצגתי את הנוסחה החדשה, המופיעה גם בתחריט. תמונה זו הוצגה בתערוכה באוניברסיטה בר אילן לרגל עשרים שנה למדינת ישראל בשנת תשכ"ח (1968). שכותרתה היתה "תביאמו ותטעמו... ", כאשר סולם יעקב ניצב ב- "...הר נחלתך".

בתמונה צבעונית זו ניתן לזהות בצבעי כחול ולבן של לילה, את מקום הר הבית המרובע - את הכותל המערבי עם השטח הפנוי הנקי מהזבל שנערם בו במשך דורות לשם השפלת המקום והעלמתו. אבל גם הציפורים השחורות נשארות ומתקיפות מלמטה למעלה את המלאכים העולים והיורדים מגופו של יעקב - ישראל.

חוויות מלחמת יום הכיפורים הביאו לשלב נוסף בפיתוח הנושא של "סולם יעקב". תמונת צבעי שמן על בד, ג' 145 ס"מ, ר' 65 ס"מ, קטלוג-שמן 137. יעקב איננו שוכב שקט ישר ורגוע בחלומותיו כמו בתמונות הקודמת. יעקב מתפתל מהמראות הנוראים. מקומו על הר הבית הפך למזבח גדול פי כמה מאותו מזבח של האב יצחק והסב אברהם. מזבח של להבות אש. האש אינה אש העקידה דאז, האש מלחכת את העצים של הסולם. השלבים התחתונים וגם העליונים בוערים בלהבות העולות אל מחוץ לגבולות התמונה, לשער השמים. באור הלהבות מוארים המלאכים העולים ויורדים, והציפורים השחורות עפות ומתקיפות אותם כעין אווירונים משולשים של נשק מודרני, ומלאכים אלו אינם יודעים כיצד לכבות את האש.

למטה בתמונה, על האדמה לרגלי משטח אותו מזבח, הבנוי חומות סביב שטח ק"ן על ק"ן אמה, מצטופפים בחשכת הלילה רבבות מתפללים ומתפללות עם נרות קטנים כגחלים זעירות. על יד הכותל המערבי מאחורי ראשו של יעקב העקוד בחלומו, עומדים נשים, זקנים, ילדים וגברים ומזכירים את הקרבנות הרבים של בני ישראל, קרבנות שנפלו על קידוש השם ןמזהים את סולם-יעקב עם סולם-ישראל; ישראל סבא שמלפני אלפי שנים.

14. אברהם והאיל

תחריט יבש, ג' 108 מ"מ, ר' 112 מ"מ, קטלוג-תח' 119. פירוש ציורי לספר בראשית, פרק כ"ב, י"ג.

התחריט של אברהם והאיל משנת תשל"ה, מראה את האיל כיצד הוא נלכד ברגליו הקדמיות בענפי הסבך של עץ. משמאל לימין עולה הצבע הבהיר של עורו של האיל לתוך הכהות והשחור של הסבך. מעליו הדמות של אברהם באדרת הכהה המכסה את ראשו, כשפניו מופנות כלפי האיל, וידיו - שתיהן מחזיקות בקרנו השמאלית. בפינה מעל ראשו של אברהם נראים כנפי המלאך שנעלם, לאחר שאמר לאברהם את דבר ה' "אל תשלח ידך אל הנער ואל תעש לו מאומה..." בפינה הימנית מעל ראשו של האיל עולה עשן בהיר מן המזבח.

אברהם - האיל - המלאך - אש המזבח - הסבך - אלו האלמנטים בתמונה. האלמנט של יצחק העקוד - חסר.

לפני שנים, בשנת תש"ט (1949) - עסקתי בשלבים שקדמו לאותו תחריט: תמונה צבע שמן על עץ - פורניר, ג' 56 ס"מ, ר' 48 ס"מ, קטלוג-שמן 078, ובתמונה בצבע שמן על עץ, ג' 50 ס"מ, ר' 33 ס"מ, קטלוג-שמן 079. בחירת הצבעים בתמונות הודרכה מהמחשבה שהם יתאימו כסמלים לאלמנטים השונים בפרשה זו. צבע בגדו של אברהם חום אדום - סמל אדמה. (אברהם דמות שאינה מיתולוגית אלא בשר ודם). צבע הסבך שחור - סמל למקום שם השטן האוהב להסתתר. צבע האש וורוד ואפור - סמל שהקרבן עלה כמו שעולה השחר. צבע כנפי המלאך לבן - סמל כוחות הטוהר והקדושה. צבע האיל צהוב - סמל לזהב שבא במקום קרבן הנפש.

מובן שבחירת צבעים אלו ופירושם הוא בגדר בחירה אישית חופשית לשם הפרדת האלמנטים הציוריים, ללא כוונה לקבוע מוסכמות או קשר מחייב בין הצבע לתכנים באופן כללי. הרעיון המרכזי ברקע של בחירת הנושא וביצועו כיצירה אמנותית הוא המדרש (ילקוט שמעוני, מלכים ב' רמז רכ"ד, וישעי' רמז תל"ו), האהוב עלי, ובו נאמר:

רבי חנינא בן דוסא אומר: " אותו איל שנברא בין השמשות, (שהקריב אברהם תחת יצחק בנו), לא יצא ממנו דבר לבטלה: אפרו של האיל הוא יסוד של המזבח הפנימי. גידיו - היו לעשרה נבלים של כנור שהיה דויד מנגן בו. עורו - הוא אזור עור במתניו של אליהו הנביא זכור לטוב. קרנו של שמאל - הוא שתקע בו הקב"ה בהר סיני, וקרנו של ימין, שהיא גדולה משל שמאל - שהוא עתיד לתקוע בה לעתיד לבוא, שנאמר: "והיה ביום ההוא יתקע בשופר גדול" (ישעיהו כ"ז, י"ג).

הקומפוזיציה של התמונות בצבעי שמן כמו זו של התחריט מראה את ראשו של האיל ואת שני קרניו. בתמונות בצבעי שמן אברהם אוחז בידיו את הקרן הימנית, ובתחריט אברהם אוחז בידיו את הקרן השמאלית.

ההסבר לשינוי בענין זה, בין היצירות משנת תש"ט ובין התחריט משנת תשל"ה, הוא פשוט, ונובע מהטכניקה האמנותית של הדפסי תחריטים. כל פרט המצויר על לוח הנחושת מצד ימין, יראה על הנייר המודפס מצד שמאל. עבודת החריטה בחרט על הנחושת נעשתה לפי רישומים זהים ודומים לרישומים שקדמו לתמונות בצבעי שמן, שבהם לא ייחסתי משמעות לצד ימין ולצד שמאל כמובא במדרש של רבי חנינא בן דוסא, אלא רק למשמעות הכללית של מדרש זה.

למעשה ניתן להבחין הן בתחריט והן בתמונה, שהקרן העולה מראשו של האיל כלפי מעלה, היא הגדולה משתיהן. אך בתמונות השמן זו הקרן הימנית, ובהדפס-התחריט זו הקרן השמאלית.

אף על פי כן, יש משמעות מיוחדת בפרשנות האמנותית השונה בתחריט מאשר בתמונות השמן.

בתחריט משנת תשל"ה, פניו של אברהם כלפי המסתכל, בעוד ברוב יצירותי המאוחרות יותר, דמויות מן המקרא, מוצגות מאחור או מהצד. אברהם עם האיל ללא כל ספק קודם למעמד הר סיני, קרוב יותר לקולות מן השופר של מעמד הר סיני מאשר לקולות שלעתיד לבוא באחרית הימים. דורנו דבק בדבקות רוחנית יתרה ועם יותר רלבנטיות לימינו לסמלים של השופר ושל הר סיני. שני סמלים אלה קשורים מאד להתעוררות בראש השנה, ולחיזוק התקוות מיום כיפורים ליום כיפורים, ולציפיה לשמוע את קול השופר הגדול מאותו איל - קול שופרו של משיח.

15. הר המוריה והעקידה

תחריט יבש, ג' 150 מ"מ, ר' 100 מ"מ, קטלוג-תח' 120. פירוש ציורי לספר בראשית, פרק כ"ב, א' - י"ב.

הקומפוזיציה הוורטיקלית מובילה את העין של המסתכל בדרגות, מן הפינה הימנית למטה לפינה השמאלית למעלה: הנערים; ישמעאל ואליעזר עם שני החמורים לרגלי הר המוריה - האילן עם הסבך והאיל - המזבח עם יצחק העקוד - אברהם מחזיק ביד אחת את ראשו של יצחק, וידו השניה מחזיקה במאכלת. - וידו של מלאך ה' העוצרת את ידו של אברהם המחזיקה במאכלת, מלאך ה' שכנפיו מכסים את הפינה העליונה של השמים.

הכהות של הפרופיל הגראפי מעמיד את יתר חלקי הנוף של התמונה באופן נקי ובהיר. רק קווים דקים מזכירים הרים, שבילים ועננים.

בדרך אמנותית זו, ביקשתי להבליט את המתח המרחבי בין תחתית ההר ובין ראש אותו ההר - הר המוריה, ולתת גם ביטוי לעל- אנושי של המעשה יחד עם הריחוק במימד הזמן. שהרי שלושה ימים עברו מהתחלת העליה של אברהם ועד שהגיע למקום שהוא מקום קדוש. קדושת הפסגה מנוגדת באופן מהותי לכל יתר פסגות ההרים בעולם, הנחשבות כמטרה לטיולים של אלפיניסטים

הנושא של העקידה חייב להעסיק את לבו של אמן יהודי בכל דור ובכל עת. שהרי הנושא הוא חלק מהקריאה-תפילה-לימוד בתפילת שחרית שבכל יום, ובמיוחד בראש השנה. לנושא זה השלכות על אירועים היסטוריים בעבר. דור שחווה את השואה ואת מלחמת העצמאות המדינית בארץ ישראל, אינו יכול לעמוד באדישות מול הנושא של "הקרבן" המעמיד בשאלה את עצם המשך קיומנו. התשובה לתהיות בענין זה, אותה אנו מקבלים לפי מורשת אבותינו, היא עצם קיומנו אינה אלא בזכות הבטחתו של בורא שמים וארץ בברית שכרת עם אברהם אב האומה. הראשון והגדול במאמינים.

רבים הם השלבים של ציורים ורישומים בשחור לבן בתחריטים ובתמונות צבעי שמן, בתקופה של ארבעים שנה בחיי כצייר:

תחריט משנת ת"ש - (1940), תחריט צריבה, ג' 58 מ"מ, ר' 119 מ"מ, קטלוג-תח' 074, בפורמט רוחבי, שבו האלמנטים של הנושא מבחינת מרחב מצומצמים לסביבת המזבח עליו יצחק עדיין עקוד, כשאברהם כבר מוביל את האיל לשחיטה.

שונות היו שלושת התמונות שציירתי לאחר תחריט זה:

"העקידה", תמונת צבעי שמן על עץ, ג' 50 ס"מ, ר' 33 ס"מ, קטלוג-שמן 050.
"עקידת יצחק", תמונת צבעי שמן על עץ, ג' 100 ס"מ, ר' 35 ס"מ, קטלוג-שמן 008.
"עקידת יצחק", תמונת צבעי שמן על עץ, ג' 200 ס"מ, ר' 80 ס"מ, קטלוג-שמן 022.

התמונה שהזכרתי אחרונה, היא העבודה הגדולה מכולן במידותיה. בתקופה שבין התערוכה בשנת תשי"ט (1959) בניו-יורק, ובין התערוכה בשנת תשכ"ח (1968) באוניברסיטה בר אילן ברמת גן, הצבעים נעשו בגוונים אווריריים יותר, וישנם הבדלים בעוצמת ההדגשה של עמידת אברהם עם המאכלת בצורה חסרת-רחמים. מהתחריט והתמונה הצבעונית של רמברנדט למדתי את אשר אמן גדול מצווה לעשות כמאמין ומפרש כהלכה בנושא העקידה.

העובדה שרמברנדט הזדקק לרישומים,סקיצות וסטודיות כשלבים מקדימים ליצירה המוגמרת, מחייבת את הלומד ממנו לשחזר את היצירה הגמורה לפי שלבי התפתחותה. מרפרודוקציות נאמנות למקור ובעיקר מתוך התחריטים ניתן לעקוב אחרי מחשבותיו ורעיונותיו של האמן. אצל רמברנדט פרשנות המקור התנכ"י נובעת מאמונה תמימה ומלימוד. אמו של רמברנדט - כפי שידוע לנו היום - חינכה את בנה על ידי קריאה בתנך, וסיפור הכתוב, ובקבלת כל שורה ושורה של פרשת העקידה כחוויות ויזואליות ומוחשיות. בניגוד לשיטה של "סיפור אינפנטילי", אמו של רמברנדט גרמה לכך שמה שהיה שמור בלבו התמים של הילד, איפשר לו בבגרותו ובזקנותו לבטא בציוריו - מסרים של אמונה וחכמה.

בעיה שלא היתה קיימת אצל רמברנדט, - קיימת אצל אמן יהודי שנולד בחוץ לארץ, וזוכה לקירבה מחודשת עם עולם התנ"ך בארץ אבותיו - ארץ ישראל. רבים מבין הציירים היהודים עוסקים באילוסטרציות לתנ"ך ולהגדה של יציאת מצרים. אבל כמה מהם רואים וחשים את הבעיות של אמונה ואמנות?

כשהצגתי בפני סופר עברי, מהדור הישן, סטודיות ל"אברהם והאיל", לא רצה להשלים עם הפירוש הציורי שלי לאברהם, מדוע? מכיוון שבציורי נטשתי במודע, ובכוונה, את הנוסח המקובל של ציירים המזהים את אברהם אבינו עם החסיד מעיירה במזרח אירופה מלפני מאה שנה. מתוך רצון לתיאור מנוגד לחלוטין, תיארתי את דמותו של אברהם ,לא כדמות יהודי מעדות המזרח, או כדמות יהודי תימני, אלא בסגנון של טיפוס ישמעאלי-דרוזי מבחינת הצורה והגוונים.

שאלה זו היא לא עניין אנטרפולוגי אתנוגרפי לאנשי מחקר, כי מפרופ' שטרוק למדתי היטב, שלא קיים דבר הנקרא "טיפוס יהודי" ולא "גזע יהודי". השאלה העניינית היא כיצד משתלבת הדמות בציור נוף ארץ האבות. כיצד מתייחסים אל גורמי אור וצל ואקלים, אל העצים ואל בעלי החיים במשבצת הגיאוגרפית הנפלאה הידועה לעולם כארץ ישראל.

בימי רמברנדט, וגם לפניו, בימי הביניים, לא היתה קימת בעיה כזו. הדמויות התנ"כיות של אדם הראשון, אברהם, דויד, ועוד תוארו לפי דמיונם של הציירים האירופאיים, ללא שיקולים של אותנטיות מבחינת עדה או גזע.

בשלושת התמונות שציירתי לאחר מכן, תמונות שמן על בד, התחלתי להקטין את הדמויות מפעם לפעם ביחס למימד הנוף. היו אלו התמונות:

"עקידת יצחק ", ג' 69 ס"מ, ר' 50 ס"מ, קטלוג-שמן 127.
"עקידת יצחק", ג' 40 ס"מ, ר' 80 ס"מ, קטלוג-שמן 133.
ו-"עקידת יצחק", ג' 66 ס"מ, ר' 44 ס"מ, קטלוג-שמן 188.

אברהם ויצחק ניראים כסילואטה על רקע השמים הבהירים. או אברהם נמצא גבוה מעל, בין העננים, על יד המזבח על פסגת הר המוריה. בתמונות שמן אלה ובתחריט, הר המוריה נעשה עיקר מבחינה ציורית, והאנשים נעשים אידיאלים שכל מסתכל משלימם לפי דמיונו האישי. האנשים שאנו רואים חייבים להיות אהובים גם ברוחנו. הרי מדובר על דמויות האבות והאמהות מלפני דורי דורות.

לכן בתחריט שחור לבן יותר מאשר בתמונה צבעונית דרושה עזרה להשלמה מוחשית אנושית. על הצייר לעזור למתוח ולפתח את דמיונו של המסתכל בציור. הערנות והפעילות הנפשית של המסתכל אינה צריכה להתחמק מלראות את המופשט, וכשם שהוא נדרש להאמין במורשתם של אבותינו בגדרי המופשט והמוחש, כן הוא נדרש לראות ולדמות כיצד הדברים משתלבים בחיי היומיום, במעשים ובמראות, בקרב בני עמו ובארץ מולדתו העתיקה המחודשת.