מעמקים - וירטוּאוֹזִיוּת לשונית בשירת רבי יהודה הלוי
  אתר דעת חברי המערכת צור קשר
אגדות חז"ל
אמנות
ביקורת סיפורים
ביקורת ספרים
ביקורת שירים
דבר המערכת
הוראת ספרות
הם עוד כאן
התקבל במערכת
חסידות
ימי עיון והשתלמויות
לא נס ליחם
מחקרים
מילה במילה
מכתבים למערכת
מלב אל לב
מסות
מעלין בקודש
סופרים
סיפורים
פיוט
צילום
שיח בן דורי
שירה
תולדות ישראל
תרגומים
לדף ראשי לתוכן הגיליון

וירטוּאוֹזִיוּת לשונית בשירת רבי יהודה הלוי
מתוך "עין ערך שירה" 6-7

פרופ' יוסי גמזו

גיליון מס' 8 - תשס"ז * 2007

הִתייחדוּתוֹ של זיכרוננו הקולקטיבי-לאומי, כּיום, במלאות למעלה מחמש מאות שנה לגירוש ספרד, ראוּי כי תתמקד לא בגזירת הגירוש בלבד, אף לא בצֵיד-המכשפות הסַאדוֹ-פאנאטי של האינקוויזיציה (שראש-העוֹשִֹים-והמְעַשִֹּים בה, יוזם הגירוש ומנהיג שְדוּלָתוֹ, היה, למרבֵּה האירוניה הגניאלוגית, נכד לסבתא יהודיה מִזֶּרַע האנוּסים1), אלא גם, ואולי בעיקר, במה שקָּדַם לתור הרדיפות, בפרט בגוּלת- כּותרתם של חיי היהודים בספרד הבּיניימית.
עוּבדה היא כי חיי יהודים בחצי-האי האִיבֶּרִי נתמשכו על פני כאלף וחמש מאות שנה, בעוד שתקופת הרדיפות, המרת-הדת הכּפוּיה והאינקוויזיציה – עם כל חוּמרתה ואכזריוּתה – נתרכּזה במאת-השנים שלפני הגירוש (משנת 1391). צמצוּם המבט מאופקו הפּאנוראמי של פרק-חיים היסטורי בן אלף וחמש מאות שנה, לתוך מיטת-סדום של סופו הטראגי בּלבד – ספק אם יש בּו מִשוּם עשֹיית דין צודק, אובייקטיבי, לרב-אנפּיוּתהּ של תקופה מכרעת בתולדות ישראל.2

שֹיאה של תקופה זו, מן ההיבּט הסוציו-כּלכּלי והאינטלקטוּאלי גם יחד, היה כמובן "תור הזהב", שאחת מִשְֹּכִיּוֹת-חמדתו היתה השירה העברית בספרד. שירה זו, שצמחה מתוך דוּ-קיוּם פּורה והרמוני בין תרבות ישֹראל ותרבות ישמעאל, עמדה בסימן מה שקרוי בַּמינוּח האחד-העמ'י "חיקוּי מתוך הִתחרוּת" אף בַּמיגזר הלשוני.

יישֹוּמוֹ הבולט הראשון של חיקוי חיובי זה, בַּתחוּם הפְּרוֹסוֹדִי (תורת המִשקלים בַּשירה) נתממש, כידוע, בַּמאה העשֹירית, עם הופעת האסכּולה האַנְדָלוּסִית ולידתה של שירת החול העברית בספרד. היה זה דּוּנָש בֶּן לַבְּרָט (שנפטר בשנת 990 בקירוּב) שסיגל את משקלה הכּמוּתי של שירת עֲרָב לצרכי שירת החול העברית. הוא אף סיגל סוּגוֹת (ז'אנרים), תבניות, דימויים וטכניקות בלתי-יְשִֹימוֹת עד אז – מתוך אַרְסֶנַל-כּלֵי-השיר הערבי למעבּדת-השירה העברית. אַדַפְּטַצְיָה פּרוסודית מַפְרָה זו לא נבלמה על סִפָּהּ של שירת החול; היא פּלשה, כַּזכוּר, אף לתחום הפּיוטים הדתיים-פּוּלחניים, וכצפוּי - עוררה על יוֹזמהּ, לפחות בתחילתה, זעמם הטבעי של פּוּרִיסְטִים (טַהֲרָנִים) עבריים, שראו בה חילוּלהּ ואינוּסהּ של לשון-הקודש.

בחשבון היסטורי, רטרוספקטיבי, נודעה מהרכּבתה של אותה "זמורת זָר" מוּסלמית על כַּנַּת השירה העברית בספרד, תועלת לטווח ארוך. היא אילצה את גֵּוָהּ המאוּבּן של שֹפת-ספר בלתי-מדוּבּרת לעבור תרגילים (מכאיבים לא במעט) של "פיסיותראפּיה" פּואטית. הצורך להתמודד עם לשון עשירה ומפוארת כלשון הערבית, שידעה זה מאות בשנים התפתחות רְצִיפָה ובלתי-מופרעת (הן כּלשון-עם מדוּבּרת והן בַּמיגזר הספרותי-אֶליטיסטי), בעוד הלשון העברית חנוּטה ואינה מְתַפְקֶדֶת כּלשון נורמאלית של חיים בִּמְלֵאוּתָם – כּפה על שירת ישֹראל בספרד, ועל מֶדְיוּם-היסוד שלה, הלשון העברית בכלל, "גידוּל מוּאָץ", "סגירת רווחים" וקפיצת-הדרך. מהפּך יָזוּם-כָּפוּי זה, חרף אי-נוֹרמאליוּתוֹ, הוא-הוא שסייע דווקא ל"נירמוּלהּ" של העברית הבּיניימית. למהפּך זה נודעו, כמובן, השלכות מרחיקות-לכת לא רק בתחום השירה והפּרוזה כי אם גם בַּדקדוּק, בַּפילוסופיה וּבַמדעים המדוייקים. בלא האתגר שהציבה נוכחותה של "התרבּוּת המארחת" (זו של הרינסאנס המוּסלמי בספרד) לָ"אורחת" העברית, אין לשער כּלל חמש מאות שנות שירה עברית דחוּסוֹת-צמיחה בחצי-האי האיבּרי. משך-זמן זה נחלק, כידוע, לשתי תקופות-מִשְנֶה: תקופת הקיום "בּכֶבֶל עֲרָב", אם לנקוט מטאפורה משירת רבי יהודה הלוי,
ותקופת הקיום "בְּחֶבֶל אֱדוֹם", תחת שלטון נוצרי שהיה סובלני הרבה פחות. לא ייפּלא, איפוא, כי מהפּך לשוני-פּרוסודי מִסֵּדֶר-גודלו של זה המתואר כאן, הִצמיח, כביכול מתוך "היענוּת לתביעות השעה", כשרונות ספרותיים שגודלם הלם את מידות האתגר. בּיניהם נִמנים שמות כשמואל נַגְרֶלָה, הלא הוא שמואל הנגיד (1056-993), שלמה איבּן גבירול (1021/22 בקירוּב - 1055(, משה איבּן עזרא (1055 בקירוּב – עד לאחר 1135) ואבּוּ אלחסן, הלא הוא יהוּדה בן שמואל הלוי (לפני 1075 – עד 1141).

אתגר חיצוני ומסורת פנימית
על מנת להעריך הערכה מאוּזנת הן את צורך הפגנת-הכּוח הלשונית והפּרוסודית של שירת ישֹראל בספרד (שרבי יהודה הלוי הוא אולי בּא-כּוחה המבריק ביותר) והן את צביונה הגובל לפרקים באקרובּאטיקה לשונית (קונבנציה סטיליסטית בּת-הזמן, הנוגדת תכלית ניגוּד את הקוֹנצֶנזוּס האופנתי בשירה העברית בּת-זמננוּ, וכן אף בַּסִּפֹּרֶת, שמרוב מאמץ לשמור על דיאֶטה של "עברית רזה" היא מקצינה ומִדרדרת לאָנוֹרֶקְסִיָּה נֶרְווֹזָה לשונית) – מן הדין לעמוד על שני גורמי-יסוד היסטוריים: גינוּניה הלשוניים-פּוֹאֶטִיִּים של התרבּוּת המְּחֻקָּה, ה"מארחת", וּמניעיה האַפּוֹלוֹגֶטִיִּים-תחרוּתיים של התרבּוּת ה"אורחת", המְּחַקָּה.

שירת החול העברית בספרד היא בת-טיפוחיהן של "חצרות" השוֹעים והפּרנסים היהודיים, המֶּצֶנָאטִים, שתפסו מקום של יוקרה בארמונות הממלכות המוסלמיות. אִם, מתחילתה, בחממות חֲלִיפוּת קורדובה (1013-927), ואִם, בּהֶמְשֵכָהּ, בתחומי-ממשל מוסלמיים צנועים יותר, היתה השירה המחקה, ממש כמוּשָֹא-חִקּוּיָה הערבי עצמו, שירה חצרונית, אריסטוקראטית, מסוּלסלת, הן במיגוון-נושֹאיה והן בכלֵי-עיצוּבה הסגנוניים. מה שנתפּס בסולם-ערכינו כיום כמסליד, כּקיטשי (כגון, למשל, שירי חנוּפּה לפטרון-תומך, שירי הִשתלחוּת באויבי הפּטרון או שירי הִתרברבוּת ורימוּם עצמי) היה מן המקוּבּלוֹת התימאטיות-ז'אנריות בזמן ההוא, כשהקונבנציה החברתית-אֶתִית "מוּשלכת" ישירוֹת על זו האסתטית-פּיוּטית. והוא הדין בתחום שימושי-הלשון עצמם: כמעט בכל מילון בן-זמננו מוגדר הערך "טָאוּטוֹלוֹגְיָה" כּ"כפל-מוּשֹג במילים נרדפות בזו אחר זו, יִתּוּר-לשון, חזרה על דברים שלא לצורך". הגדרה מילונית "אובייקטיבית" זו רחוקה מלהיות אובייקטיבית. היא נותנת ביטוי, ביודעין או שלא ביודעין, לקונבנציה בת-זמננו שאינה "נכונה" או "אובייקטיבית" יותר מזו ההפוּכה והמנוּגדת לה קוטבית, ששלטה בימים ההם בשירת ספרד. מה שנִדרש בעינינו כיום לִפְגָם כ"מיפגן אֶרוּדיציה", נדרש בַּשירה הערבית דאז (וּבבת-צלמהּ-וּדמוּתהּ, השירה העברית שחיקתה אותה) כמיתוּח כוחות הלשון עד "קצות בּהונות" יכולתה וגבולותיה, כמבחן-אמת לכוח-היוצר (והמתמרֵן) של המשורר. לצביון "גנדרני" זה, מעין "רוֹקוֹקוֹ" של שירה חצרונית, שמצא הפייטן העברי בן-הזמן בשירת-עֲרָב, נענתה השירה העברית הצעירה מתוך צמד-סיבות דיאלקטי: הן מתוך היענוּת לאתגר מִבַּחוּץ והן מתוך המשך טבעי למסורת-לשון עתיקה "מִבִּפְנִים". את הדחף החיצון, אותו "ניפּוּח שרירים" לינגוויסטי, פּירנס, כּמוּבן, הצורך האפּולוגטי-תחרוּתי: שאיפתו היותר גדולה של משורר עברי באותה עת היתה להוכיח כי "גם בעברית, הלשון החנוּטה זה מאות בַּשנים, לשון-הספר, ניתן לעשֹות זאת" (תופעה שחזרה על עצמה מאוחר יותר, בספרות דור התחיה, לחיוּב ולשלילה גם יחד), ובכך נתממש ה"חיקוּי מתוך הִתחרוּת" במיטבו.

עד כאן האתגר "מִבַּחוּץ", ומכאן – לַמסורת "מִבִּפְנִים": עידוד ניכר לַדחף הנ"ל הוענק מעצם טבעו הטאוטולוגי-לא-במעט של הסגנון המִקראי, בחלקו השירי אך גם בחלקו האֶפִּי. סגנון זה היווה, כמובן, תשתית ספרותית ומוּשֹגית לכל תרבותו העברית של פייטן יהודי בספרד של אותם ימים. התִּקְבֹּלֶת המִקראית לצורותיה ולגווניה (לדוגמה: "יעבדוּךָ עמים וישתחווּ לךָ לאוּמים" – בראשית כז, 29; "זה אלי ואַנְוֵהוּ אלוהֵי אבי וארוממנהוּ" – שמות טו, 2); או צוּרת המקור הדקדוקית הטיפוסית ("טָרֹף טֹרַף" – בראשית לז, 33; הַצֵּל לא הִצלתָּ" – שמות ה, 23); הִכָּפְלוּת המילים ("שִבעָה שִבעָה" – בראשית ז, 2: "לדור דור" – שמות ג, 15); ביטויים טאוטולוגיים ("דשא עשֹב" – בראשית א, 11; "חושך-אפֵלה" – שמות י,22); אליטראציה (אמר אויב ארדוף אשֹיג אחלק שלל" – שמות טו, 9; "והיה אִם נשך הנחש את איש והביט אל נחש הנְּחֹשֶת וחי" – במדבר כא, 9); חריזה פנימית בגוף הפּרוזה המִקראית" (עקוּדִים נקוּדִים וּברוּדִים" – בראשית לא, 10; "כּבּד את אביךָ ואת אִמֶּךָ למען יאריכוּן ימֶיךָ" – שמות כ, 12); וכן חזרות סוּגסטיביות על אותה מילה ("כי בא סוס פּרעֹה בּרִכבּוֹ ובפרשיו בַּיָּם וישב ה' עליהם את מי הַיָּם ובני ישראל הלכו ביבשה בתוך הַיָּם" – שמות טו,19) – כל אלה אינם אלא אפס קצהו של העושר הסגנוני שבּוֹ משוּפּעת לשון המִקרא. אם כן, ההיענוּת הטבעית לָאתגר הערבי "מִבַּחוּץ" לֻוְתָה בשאיבה "מִבִּפְנִים", מעוּמקה של מסורת לשונית מוּשרשת. אין ספק כי היותן של לשון-עֵבֶר ולשון-עֲרָב נימנות עִם אותה משפחה לשונית, זו של הלשונות השֵמִיוֹת (אף כי העברית היא לשון שמית צפונית ואילו הערבית – לשון שמית דרומית) איפשרה היקלטוּתוֹ של "הנטע הזר" המוסלמי על כַּנַּת תרבותם העברית של משוררי תור הזהב בספרד, בּנוסף על השפּעתו הגלוּיה-לכל-עין של המִקרא, בּתכניו כִּבסגנונו, על ה"קֻּרְאָן".

תהליך זה לא נתרחש בחלל תרבותי ריק. הוא ענה על הצורך בהפרכת האכּסיומה, שרָוְחָה אותה עת באינטליגנציה המוסלמית של ספרד, כי עדיפותו הסגנונית של ה"קֻראָן" על כל טכּסט אחר – מקבּילה בּהכרח לעדיפותו התיאולוגית של האיסלאם על כל דת אחרת. מכאן המאמץ המשותף לגלוריפיקאציה של הלשון העברית, יפהפיה נרדמת זו, שאִם רק תחפּוץ – תתעורר לחיים חדשים. מגמה זו נתמשכה אף לאחר ימי יהודה הלוי, ועֵדוּת לקיוּמהּ אף בַּמאה ה-13, היא פתיחתו המחורזת של ספר "תחכּמוני" של יהודה אלחריזי. אלחריזי (לפני 1075 – עד לאחר 1141) מעיד על עצמו בּטכּסט זה כּי בּקוראו את יצירתו הפּיוּטית של הפּייטן המוּסלמי אלחרירי נתמלא רגשי התפּעלוּת שהיו מעורבים ביגון עמוק על גורל הלשון העברית, הנִמשלת בזמנו לאחיו המִקראי של קַיִן (כלומר: להֶבֶל, תרתי משמע). הוא מתלונן על עִוְרוֹנָם של יהודים רבים ליופיה הגנוּז של לשון אבותינו, שאין הם, כִּכלל, מוּדָעִים לו.3 באותה פתיחה הוא ממשיל את הלשון העברית לעלמה בּת-דמוּתהּ של רבקה המִקראית ("והנערה (רבקה) טובת מראה מאוד" – בראשית כד, 16), שֶאֶת שמה הוא נשבע לפָאֵר, כפי שעשֹה, כ-200 שנה מאוחר יותר, דוֹן קִיחוֹטֶה של סרוואנטס - לדוּלציניאה. מעניין כי הרבה לפני אלחריזי כתב רבי שלמה איבּן גבירול – בּעודו בן י"ט בלבד – שיר דידאקטי המוקדש כּולו לַדקדוּק העברי. פרט מאלף זה, 4 מעיד אף הוא בּבירוּר על החפיפה שבין זקיפת-גֵו לאוּמית-דתית ובין התגשמוּתה והתעצמוּתה הלשונית-פּרוסודית של שירה עברית צעירה שאיננה נרתעת מ"יריבתה" הערבית הוותיקה והמבוּססת.

סיפּוּר-מסגרת - מקורות ומקבּילוֹת
בתחומי יצירת ריה"ל מתבלטת אותה סימבּיוזה כּפליים: הן ביחס-הגומלין שבין העברית והערבית והן בזיקת-הגומלין שבין שירה לאידיאולוגיה. ב"מַאגנוּס אוֹפּוּס" התיאולוגי-פילוסופי הנודע שלו, "ספר הכּוּזרי", הוא ממחיש זאת מפורשות. אף שהספר כתוב במקורו ערבית (כמקובל בין מחברי "תור הזהב": דיכוטומיה ברורה בין כתיבה עיונית-מחקרית בלשון עם-הארץ ובין הכתיבה העברית ביצירה הפיוטית) הוא מוכתר בשם המחורז הארוך "כִּתַאבּ אַל-חֹגִה וּאַל-דליל פי נצר אַל-דֹליל" ("ספר ההוכחה והרְאָיָה לעזרת הדת המוּשפּלת"). ספרו של פייטן ותיאולוג יהודי התובע את עלבון דתו ושפתו, עושה זאת בלשון-עֲרָב אך טוען בגלוי לבכורת שֹפת-עֵבֶר. יתר על כן: חיבור שכולו בתחומי ההפשטה התיאולוגית-פילוסופית, והמהווה בעקיפין מאניפסט פּוֹאֶטִי עתיר-הִשתמעוּיוֹת, שכּוּלן מוּגשמות הגשמה פיוטית רבת-כוח בתחום כתיבתו הלירית.

כנהוג בתקופתו, מציע ריה"ל לקוראיו את מישנתו התיאולוגית ב"קנקן" של סיפור-מסגרת שבין ההיסטורי לַלֶגֶנדארי. יש לשער כי הכיר את התכתובת המרתקת - המיוחסת לחסדאי איבּן שַפּרוּט (970-915) וליוסף, מלך כָּזַרְיָה אשר לחוף הים השחור – שפירסמה כי זה האחרון, קיבל עליו ועל בני עמו את תורת משה. 5
סיפור זה נכלל אף בכתביו של עבּד אל-גבּאר (בקירוב סביב שנת 1000 לספירת הנוצרים), תיאולוג מוסלמי שעשה בו שימוש לצרכיו שלו, ואשר כבר בגירסתו מופיעה דמותו של איש-דת יהודי כתקדים פּרוֹטוֹטִיפִּי לזו של "הֶחָבֵר" ב"הכּוּזרי".6

מקור אחר, נוצרי, לסיפור-מסגרת דומה ביותר, הוא ספרו של התיאולוג הצרפתי פְּיֶר אַבֶּלָאר (1142-1079). אף אצלו משמש נאראטיב קונבנציונאלי זה כּרקע, עליו נערך פולמוס-דת בין נוצרי, יהודי ופילוסוף ראציונליסט. 7

אין, כמובן, ראיות לכך שכתבי עבּד אל-גבּאר ופייר אבּלאר היו ידועים לריה"ל. היעדר-ראיות דומה מתקשר למקור נוסף, הפעם בתחום התוכן ולא בהקשר נאראטיב-המסגרת. הכוונה היא לאיש-הדת המוסלמי הנודע אל גזאלי, שהחל כפילוסוף והפך ברבות הימים לסוּפִי. 8 הסוּפִים (ראוי להקפיד ולא לזהותם, בטעות, עם הסוֹפיסטים) היווּ כּת רוחנית שנוסדה בּפָרַס ונודעה במיסטיציזם הדתי-מוסלמי שלה. בנקודת-המהפּך בהתפתחותו ההגותית, גילה אל גזאלי כי אין הפילוסופיה פטורה מסתירות בין אסכולות שונות ומִבּקיעים פנימיים בכל אחת מהן לחוד. הבחנה זו "הספיקה" לעוקרו מן הפילוסופיה, בנוסף לאכזבתו מִקוצר-ידיו של הרַאצְיוֹ בכלל וההכרח להודות במיגבּלותיו. אף שריה"ל היה, בלי ספק, אָמוּן על חשיבה ראציונאליסטית מפוכּחת, נחשֹף אצלו קוצר-ידיו של כּוח-המַשִֹּיג - וּבוֹר זה מתמלא מחֻלְיָתָהּ של אמוציה מיסטית. הטעם לכך, לדידו של ריה"ל, הוא טבעו של מוּשָֹא-החקירה-והדיוּן. במדעים המדוייקים מצטיין מוּשָֹא זה בנגישוּת מובהקת, הוא עומד לרשותנו, בר-תפיסה-ושיעור, וכוחה של התבונה יצלח עליו כאיזמל אנאליטי. מה שאין כן כאשר מוּשָֹא-הדיון הוא טבעו הנסתר של האֵל. כּאן נִלְאִים כּלֵי-תפיסתה של התבוּנה להכילוֹ. שלא כמדעים המדוייקים שכולם נִדרשים לעוּבדוֹת, המִתבּארוֹת בחוק מתימאטי, פיסיקאלי או כימי, תורת ישראל ומהות האלוֹהוּת אינן בחזקת עוּבדוֹת כי אם יֵשוּיוֹת חיות, בּפֹעַל. עוּבדוֹת – די להבין ולבאר בּיאור מֻשְֹכָּל; ישוּיוֹת, לעומת זאת, תובעות הִתמסרוּת שמֵעֵבֶר לַיחס הלוֹגִי. כּאן כושלת הפילוסופיה, שכּלֵי-קיבּוּלהּ תבוּניים בלבד ותופסים רק את חלקו של מוּשָֹא-הדיון. אין לקלוט את הים בכוס-מים...

מעמד הלשון העברית במישנתו התיאולוגית
לצרכי העיוּן ביכולתו הלשונית-פיוטית של ריה"ל, נתמקד בתפיסתו את מעמדה של לשון הקודש. ב"מאמר השני" ב"ספר הכּוּזרי" (פיסקה סו)9 נפתח דיוּנוֹ של המחבּר בִּבכורת השֹפה העברית, כּמֶדְיוּם. בִּמרוצת הדיאלוג בין "הֶחָבֵר" (איש-הדת היהודי) ובין מארחו "הכּוּזרי" (הלא הוא מלך כּזריה) מטעים החבר כי מקורם של כל החכמות והמדעים, אלה הנתפסים כאנטי-תיזה לַתפיסה המיסטית, מצוּי כּבר ביהדוּת (התוחמת את המקור הזה אך איננה תְחוּמָה בּו), וכי מִן היהדוּת הוּשאל מקור זה לבבל, לפרס ולמָדַי, ליוון ולרומי. את הרמז לכך שתְּחוּלַת התבוּנה מצוּמצמת לעוּמת רחבוּתה והיקפה של דת ישראל – דת שנימנים בּה, נוסף על הרַאצְיוֹ, גם עניינים שאין התבונה עשויה לקולטם בעליל – מטעים המחבּר בּדבּרו על הלשון העברית עצמה, שטווח-קליטתה-והגעתה עובר את אותם גבולות:
"והמעלה לָעברית בעצם הלשון ובמה שנכלל בה מהעניינים" ("הכּוּזרי", תרגום איבּן תיבּוֹן). ובפרשנותו של הרב גניזי: "ולא זאת בלבד שתורתנו כוללת ענייני חכמה עמוקים, אלא אף הלשון שבּה היא כּתוּבה (והיא השֹפה העברית) חשובה יותר, הן מצד עצמה והן מצד העניינים הנשֹגבים הכּתוּבים בּה." 10
מכאן, שלפי תפיסת ריה"ל אין העברית מצומצמת כשאר לשונות למטרות דֶנוֹטַצְיָה (ציוּן משמעותו הכללית של דבר כלשהו באמצעות סימנים או מוּנחים), אלא יש בכוחה לעשות הרבה יותר מִ"לקרוא בְּשֵם": היא חוצה את גבולות הניתן לתפיסה מוּשֹגית, ראציונאלית, מוּגבּלת אל עֵבֶר אותם "עניינים נשֹגבים" שבּהם מתבטאת עדיפותה של דת ישראל על שאר הדתות. תפיסה זו מתקשרת למוּשֹג "העניין האלוהי", זיקה דתית-מיסטית אל "מה שמֵעֵבֶר", שאף גדולי הפילוסופים חֲסֵרִים אותה. ריה"ל מאמין שיחידי-סגולה, אותם הקרויים "נביאים", ניחנים באותו "העניין האלוהי" ורק בתיווּכם מתגלה האל לבני-תמוּתה.

לאיפשוּרוֹ של הקשר בין האל לנביאיו, שהם שוֹפָרוֹ הקומוניקאטיבי, נדרשים שלושה תנאי-יסוד:
א) אין נבוּאה ניתנת אלא לבן-ישראל.
ב) היא ניתנת רק בתחומיה של ארץ ישראל או בארצות הסמוכות לגבולותיה.
ג) היא מותנית בקיומה של עבודת ה', חובה החלה על מי שנימנה על בני ישראל בלבד.

לעניין התנאי השני ראוי לציין שני מראי-מקום: כּינוּיָהּ של הארץ "מְקוֹם הַפְּלָאוֹת/ וְעֵין (מעיין) הַנְּבוּאוֹת"11 ודברי החבר ב"מאמר השני" (פיסקה יד): "כל מי שנתנבא לא נתנבּא כּי אם בָּהּ (בא"י) או בַּעֲבוּרָהּ. הנה נתנבא אברהם כדי שיעבור בה, ויחזקאל ודניאל בַּעֲבוּרָהּ. וכבר היו נמצאים בבית ראשון וראו בו השכינה אשר בהִמָּצְאָהּ היה מגיע לנבוּאה כּל המוּכן לה מהסגוּלה". ומפרש הרב גניזי: "..עִם אברהם התייחד הדיבּוּר, לצווֹתוֹ לעלות לארץ ולהתהלך בה. ליחזקאל היתה הנבואה (על שוב ישראל לאדמתם), לדניאל (על חורבן בית שני וקיבוץ גלויות לעתיד לבוא), הרי שנבואות אלו בגלל ארץ ישראל הן. טעם נוסף לנבואת יחזקאל ודניאל בחוץ לארץ הוא, כי הם חיו בעוד בית ראשון קיים, וראו בו את גילוי השכינה, ובהִמָּצֵא השכינה, היתה אפשרית קבלת הנבואה לכל המוכשר לקבלתה, מבני ישראל, עַם הסגולה. (מי שזכה כבר לנבואה בארץ, לא הפסיד מעלתה גם בצאתו ממנה)." 12

מגמת הריהביליטאציה ורימוּם הלשון העברית, זו שאיפיינה את שירת ספרד, מתבּלטת בַּפּיסקה הבאה, בשאלת הכּוּזרי ובתשובת החבר עליה:
"אמר הכוזרי: היש לעברית מעלה על לשון (ה) עֲרָב? היא יותר שלֵמה ורחבה ממנה, ואנחנו רואים את זה בעינינו."
ובפירוש הרב גניזי:
"וכי יש לעברית עדיפוּת על הערבית? הלא הערבית היא שֹפה מושלמת יותר, ונוכל להבחין בזאת בעצמנו."
על כך משיב ריה"ל מפי שופרו ודוברו, החבר:

"מצא אותה מה שמצא נושֹאיה, נתדלדלה בדלוּתם וצרה במיעוּטם. והיא בעצמה החשוּבה שבַּלשונות מִקַּבָּלָה וּסְבָרָה. הקבלה, שהיא הלשון אשר דיבר בה ה' יתברך עם אדם וחווה, ובה דיברו שניהם. - - - ומעלתה מדרך הסברא לפי העם המשתמשים בה, במה שהיה צריך אליו מהמליצה, כל שֶכֵּן עִם הנבואה הפושטת ביניהם - - - היתכן שי(ת)חסר להם (למלכי ישֹראל, משה ויהושע) בעת שהיו צריכים אליה לדבר, כאשר תחסר לנו היום בַּעֲבוּר שאבדה הלשון ממנו?"
ובפירוש גניזי:

"קרה לעברית מה שקרה לדובריה, נתדלדלה בדלוּתָם, והצטמקה במיעוּטָם. אולם מצד עצמה, היא החשובה שבלשונות, הן מצד המסורת, והן מצד הסְּבָרָה. מצד המסורת, כי היא הלשון אשר בה דיבּר ה' יתברך עִם אדם וחווה, והיא השֹפה שדיבּרוּ בה אדם וחווה (משעת בריאתם, ללא לימוּד והסכּמה). וראָיָה לזה, המילה 'אדם' שנגזרה מ'אדמה', והמילה 'אשה' מ'איש', ו'חווה' מ'חי', ו'קין' מ'קניתי' ו'שֵת' מ'שָת' ו'נֹחַ' מ'ינחמנו' - - - היתכן שתחסר מליצה למלכי ישֹראל, משה, יהושע, דוד ושלמה, בעת שיזדקקו אליה, כמו שתחסר לנו היום בגלל שִכחתנוּ את השפה?" 13
תפיסה אפּולוגטית זו של תביעת עלבון השֹפה, זו שלמרות דילדוּלה בהווה, עֲבָרָהּ ועתידהּ הפוכים קוטבית לקפאונה הזמני-היסטורי – חופפת חפיפה שלֵמה את תפיסת הגלוּת של ריה"ל: את תביעת עלבונו של העם המושפל זמנית ועתיד להחזיר עטרתו ליושנה. אף יסוריו של העם בגלות תכליתם היא טיהוּר וזיכּוּך: "בּוֹר הבָּר ממנו ויציאת הסיגים מתוכנו".14 הדחף להפגין "לְמַה לשון זו מסוגלת", העומד בּרִקעהּ של גאוניותו הלשונית-שירית של ריה"ל, אינו אלא פֹּעַל-יוצא של תפיסה מקיפה, הוֹליסטית: החזרת התפארת הגזוּלה של דת, אומה, ארץ, לשון.


בּין אוּמנוּת לאמנוּת: מידגם מייצג לתחבּולותיו הלשוניות
באחת ממסותיו, בהֶקְשֵר שונה לחלוטין, כותב הפילוסוף העברי בן המאה העשֹרים יעקב קלצקין (1948-1882): "התקדמות הטכניקה... הביאה לידי התגברות הווירטוּאוֹזִיוּת לכל מיניה".15 מה שמפליא ביצירת הפְּלֵיָאדָה (חֶבֶר אישים שהצטיינו בתחום מסויים) העברית-ספרדית שעל כוכביה נימנה ריה"ל, הוא כמעט היפוכו הנחרץ של מצב זה: התפרצות וירטואוזית עזה שלאחר קיפאון של דורות רבים.
נכון, אמנם, שאף לפניהם לא נותקה כּליל שלשלת היצירה הלשונית-פואטית, אך הפער בין סֵדֶר גודלו של הבּרק הלשוני-פְּרוֹסוֹדִי (פרוסודיה – תורת המשקלים בשירה) המוּבזק בשירת ריה"ל ובין הפייטנים שקדמו לו, ניכר מיד. בלא להפחית בכהוא-זה ממיוּמנוּתוֹ הטכנית (עושר המצאות, בּקיאוּת פנומנאלית באוצרות הליטורגיה והלשון), סגולות שאף בהן הוא בולט משכמו ומעלה, מצטיינת תנופת הווירטואוז של ריה"ל במימד אותנטי: היא אינה "עשֹוּיה", היא אינה קרה-טכנית, היא אינה מְתַפְקֶדֶת כּעין "פרימאדונה" כּי אם כּ"פארטנר" בצוות עם שאר רְכִיבֵי שירתו: התימאטיקה, המתח האמוציונאלי, הרגישוּת לפרטי-פרטים (ויזואלית אך גם מוסיקאלית), המיזוּג הנדיר בין להט דתי ובין חוּשניוּת יצרית עזה, כמעט הֶדוֹניסטית. לרוב מתקיימת אצלו קורלאציה טבעית ובלתי-מאוּלצת בין ה"קְרֶשֶנְדוֹ" הריגוּשי ובין הִתרשפוּת זיקוקי-די-נור לשונית.

דוגמה קלאסית לכך הוא תיאור הים בּ"יוֹעֵץ וּמֵקִים בִּמְרוֹם שְחָקִים".16 לאורך 14 טורי הפתיחה (למן ה"דֶלֶת" הראשונה, "יוֹעֵץ וּמֵקִים", ועד ה"סוֹגֵר" האחרון בפתיחה זו, "מִפָּ- / נֶיךָ אֶבְרַח?") מתגבר יסוד ה"מלאכה" על אשליית הספּוֹנטאניוּת, וזה של אֻמָּנוּת-השיר על אֳמָנוּת-השיר. במונח "אשליית הספּוֹנטאניוּת" מתכּוונים אנו לכך, שבָּרִי כי כל מעשֹה-אמנות הוא פִּרְיָם של מאמץ והתכּוונוּת יזוּמה וּמוּדעת, אך אִם אלה ניכּרים בַּפּרי, אִם "זיעת המאמץ" מוּרגשת – מְסֻכֶּלֶת מראש "אשליית הספּוֹנטאניוּת", זו שבלעדיה אין שוּם אמנוּת מרקיעה אל שֹיאה.

בפתיחת השיר "יועץ ומקים במרום שחקים" אין אשליה זו מוּשֹגת וכל ה"תפרים" ניכּרים בּעליל. מלאכת-השיר היא אמנם תקינה, אך "זיעת" המשורר מוּרגשת. הטוּרים הם יותר תולדת מאמץ מאשר פֹּעַל-יוצא של השראה, של שעת-חסד פּוֹאֶטִית. גם הריתמוס (להבדיל מן המשקל הכּמוּתי-מֶטְרִי) נגרר בּליאוּת, מעשֹה מוכני, ואין בו כל עוצמה וכל דינאמיוּת סוחפת. אילו סיים ריה"ל את השיר בַּ"סוֹגֵר" "מִפָּ- / נֶיךָ אֶבְרַח?" היתה יצירה זו נמנית על הבּינוניוֹת ולא היתה נחקקת בזכרון קוראיה. אין ספק כי הרגש הדתי המשוּקע באותם 14 טורים הוא אותנטי ורב-כֵּנוּת. גודלו של הים וּזעירוּתוֹ של האדם המפליג בו הריהם רְאָיוֹת ניצחות לכוחו של בורא-עולם. גם האֶרְמָז (אָלוּזְיָה) המִקראי בַּ"דֶלֶת" השניה בפתיחה זו ("ועל ים רחוקים") מהדהד בזכרונו של יודע-ספר עם תהילים סה, 6: "נוראות בצדק תעננו אלוהי ישענו מִבטח כל-קצווי-ארץ וים רחוקים". אולם אין הדברים יוצאים מכדי הוויה לכדי חוויה.

הוא הדין בחלקו הסופי של השיר, ב-28 טורי החתימה, שאף היא "פּושרת" מטור 43 ("דַּלּוּ עֵינַי/") עד טור 70 (הנחתם במילים "עָלַיִךְ זָרַח!"). אף כאן מהדהד ב"אוזנו הפּנימית" של קורא בּקי בַּמקורות האֶרְמָז מיחזקאל ז, 25 ("קְפָדָה בא ובִקשו שלום וָאָיִן") למִקרא ה"סוגר" (בטור 62) "וְנָסָה קְפָדָה" (במשמע של: נסה חרדה). וכך גם במִקרֵהוּ של הארמז ב"סוגר" 64 ("קול הצעדה") לעומת שמואל ב, ה, 24 ("ויהי בשומעך את-קול הצעדה... אז תֶּחֱרַץ כי אז יצא ה' לפניך להכּות במחנה פלישתים").
גם האליגוריה הלאומית מתקבלת על הדעת ("ככה יְבֻשַֹר/ עָם קָץ במאסר/ ויד צר וּמוּסר/ עליו כָּבְדָה"): תיאור האוניה המִטלטלת בַּיָּם הסוער אינו אלא משל, ונִמְשָלוֹ הוא העם בגלוּת. אך גם בסיפא, כמו ברישא, אין המשורר מפגין שום וירטואוזיות לשונית או פּרוסודית, ואף כאן ניתן לומר כי אילו לא חיבר ריה"ל אלא את ראשיתו וחתימתו של שיר זה – ספק אם היה השיר נודע ונחשב ביותר.

מה שאין כן באמצעיתו של שיר קלאסי זה (מִטוּר 15, שראשיתו "הָמוּ גַלִּים", ועד טור 42, שסיומו "וְאֶפֶס מִבְרָח!"). אמנם, בהערתו מאירת-העיניים17 כותב החוקר המהדיר, פרופ' חיים שירמן: "אין לומר בּוודאוּת, כי שיר זה נכתב לאחר סערה בעת הנסיעה". ובהערתו לשיר אחר, "התִרדוף נערוּת אחרי חמישים", הוא מטעים כי תרגום הכתובת הערבית לשיר זה בַּדיוואן (קובץ שירים), הוּא: "ויאמר גם כן על הים" – משמע: אין להסיק בבטחון כי שני "שירי ים" אלה אכן נכתבו לאחר הפלגתו הידועה של המשורר בים התיכון, בדרכו למצרים – ושמא, כפי שרומז שירמן, "המשורר מזרז את עצמו לנסיעה ורואה בדמיונו סערת ים", דהיינו: תיאור "ימי" אותנטי ופלאסטי זה, אינו בהכרח יליד הפלגה ממשית ואפשר הוא פְּרֶלְיוּד לה בלבד.

אך דומה שאין עובדה ביאוגראפית זו (שאינה בת-אימוּת, כמובן) מעלה או מורידה בעניין שעליו דיוּנֵנוּ נסוב. מה שחשוב הוא השוני השירי-איכותי, הניתן בהחלט לאיבחוּו טכּסטוּאלי, בין פתיחתו ובין חתימתו של שיר מפורסם זה, מחד גיסא, ובין אמצעו, מאידך גיסא, שזכה אף להיחשב כמעט כשיר בזכות עצמו.

ואגב, תולדות השירה העולמית מלאות דוגמאות שבהן כתבו משוררים גדולים על הפלגה או מסע שמעולם, עד זמן כתיבת תיאורם בַּשיר (וגם בעת כתיבתו עצמה) לא נתרחשוּ בַּמציאוּת. הנער הצרפתי הגאוני בן ה-17 ארתוּר רֶמְבּוֹ (1891-1854) כתב את שירו המפורסם ביותר "האוניה השיכורה" לפני שראה בעיניו, מעולם, ים או נהר גדול של ממש; והמשורר האמריקאי הגדול וּוֹלְט וִּיטְמָן (1892-1819) תיאר בספרו הנודע "עלי עשֹב" את נדודיו במרחבי הערבות הדרום-אמריקאיות, ה"פַּמְפָּס", שמעולם לא דרכה בהן רגלו... ואף-על-פי-כן שניהם העמידו יצירות-מופת שיריות.

ואִם נשוּב לענייננוּ: כאן, בכּ"ח טוריו האמצעיים של "שיר-ים" זה של ריה"ל, כאילו חמדה לה הווירטוּאוֹזיוּת הפּרוסודית "לצון נוטריקוני" מִשֶּל עצמה והכּ"ח הוא גם כֹּחַ, כּוח שירי מדהים. בין אִם נכתב השיר בעת הפלגה בים, או אחריה, ובין אם נוצר בעת הפלגה על גלי הדמיון הפיוטי, כתמונה חזיונית של דברים העתידים להתגלות בימים שיבואו, צוברת האנרגיה הריגוּשית שבשיר מוֹמֶנְטוּם שאף הקורא הפּחות רגיש איננו יכול להתעלם ממנו – מומנטום ה"דוֹלֶה" מן המשורר את מיטבו.

התמורה הקיצונית לגבי הטורים הקודמים לחטיבה זו של השיר (כמו לגבי הטורים שיבואו לאחריה) מתבטאת בו-זמנית בכמה מישורים: בריתמוס, במִצלוֹל, ב"פּסיחה", במטאפוריקה ובהֲלַךְ-הרוח. כל אלה חורגים במוּבהק מן התחום הטכני של מלאכה, אֻמָּנוּת מיוּמנת (מה שאיפיין את הרישא והסיפא של השיר) ומעמידים לפנינו אָמָּנוּת וירטואוזית גדולה.

בתחום הריתמוס ניכרת כבר בטור הראשון ("הָמוּ גַלִּים/ בְּרוּץ גַּלְגַּלִים") תאוּצה חדשה בתכלית. מה שהתנהל עד כֹּה בעצלתיים, זוכה לזירוּז קיצוני שהוא פֹּעַל-יוצא של ריגוּש מוּגבּר. כל מי שיקרא את השיר השלם כּוּלוֹ, יופתע לגלות כי ברוב המִקרים תוּאַץ קריאתו בקטע זה, כּמאליה.

בתחום המִצלוֹל משוּפּע הקטע האמצעי בעושר אָלִיטֶרָאטִיבִי שאיננו מצוי כלל לפניו או לאחריו (אָלִיטֶרַאצְיָה היא חזרה על צלילים זהים, של עיצוּרים או של תנוּעוֹת, במילים סמוכות זו לזו במשפּט). הרישא והסיפא אינם מכילים כל חריזה פנימית בתחומי ה"דֶלֶת" או ה"סוֹגֵר". לעומת זאת, בקטע האמצעי מצויה חריזה פנימית משובחת (בטור 17: "קָדְרוּ שָמָיו/ וְיֶחְמְרוּ מֵימָיו") ועושרה המִצלוֹלי של חטיבת שיר זו בִּכללוּתה מְחַפֶּה אף על חריזוֹת פנימיות "חלשות", דקדוקיות בלבד, בטורים אחדים בַּקטע.

סגולות המִצלוֹל של קטע זה אינן מתמצות, איפוא, בחריזה פנימית כי אם גם, בעיקר, בשפע של אָלִיטֶרַאצְיוֹת . כבר בשני הטורים הפותחים את הקטע (15 ו-16) בולט עושר זה. המו גלים/ ברוץ גלגלים/ ועבים וקלים" על צלצולי ה"ג", ה"ל" וסיומת הרבּים "-ים". המִשֹחק הכִיאַסְטִי (כִיאַסְמוֹס = שִֹכּוּל, סגנון שבּוֹ סדר המילים בחלקו השני של המשפט או הטור הוא היפוכו של הַסֵּדֶר בַּחלק הראשון) בטור 22 (בסדר-המילים "חֶצְיָם עֲמָקִים/ וְהָרִים חֶצְיָם") מקבל וריאציה בלתי-שלמה אך מעניינת בשילוב של "גלים" (מילה קצרה), "גלגלים" (מילה ארוכה) ו"קלים" (שוב מילה קצרה), שלוש מילים החוזרות על צליל הלמ"ד, ושתיים מהן על הגימ"ל, להן "נענית" השלישית בקו"ף (שהיא אחותה הבלתי קולית של הגימ"ל).

לאורנמנטיקה פוֹנֶטִית זו מיתוסף אלמנט דקדוקי מעניין: ניצוּלן מגבּיר-הדינאמיוּת של גזרות הכּפוּלים והמרוּבּעים. המילה "גלגלים", כשהיא חוברת ל"גלים", מעצימה באורח מיידי את המתח. כך גם המילה "יתעתע" (טור 37) שאף היא מגִזרת המרוּבּעים. "מתרוצץ" ו"יפוצץ" מגזרת הכפולים (טור 29) אף הוא סממן מדרבּן- תאוּצה התורם לַסיחרוּר הכללי. אגב, שימוש מכוּון מעין זה בגזרת המרוּבּעים, נקט, כּידוּע, ח"נ בּיאליק בשירו הקלאסי "זֹהַר"18 ("מתלהלהים", "מקלקלים", "הצלצל", "בצלצלים", "מזעזעים" וכיו"ב).

גם אליטראציות אוֹנוֹמָטוֹפֵּיאִיוֹת ( שימוש באליטראציות שיש בצלילן משום חיקוי לקולות טבעיים), כּהֵד מִימֶטִי לדכי-הים, מצויות כאן בשפע של עיצוּרים כגון ש, שֹ, ס, צ, פסיר ירתיח/ וקול יצריח / ואין משביח/ להמון קושיָם", "וים מתרוצץ,/ וקדים יפוצץ/ ארזים ויפץ/ רוח קצפיו" וכד'). אולם גם כשהאליטראציה אינה אונומטופיאית-ישירה כי אם עקיפה (היינו: אינה "מחקה" את דכי-הים, כּי אִם רק את פיצוח האש אשר אליה מוּשווים צלילי הגלים הסוערים ("ירתח בלי אש,/ ולב מתייאש/ בּעת הִתבּאש/ במשוט מניפיו") – גם אז מְתַפְקְדוֹת ה"שי"ן" וה"פ"א" תיפקוּד מִצלוֹלי סוגסטיבי (וכך אף העיצור "סמ"ך" ב"יד אוקינוס/ תאהב לכנוס,/ ואבד מנוס/ ואפס מִבְרָח!"). זאת – לא פחות מאשר צלילי הלִקְלוּק המימיים של ה"למ"ד" ב"המוּ גלים/ בּרוּץ גלגלים/ ועבים וקלים/ על פּני הים".

בתחום ה"פּסיחה" (בצרפתית enjambement), כלומר: כאשר המשפט התחבירי "גולש" מִסּוֹף השורה האחת אל תחילתה של השורה הבאה אחריו, שהיא, במהותה, אמצעי שרירותי, פורמאליסטי (ובפרוסודיה של שירת ספרד הוא שרירותי אפילו כּפליים, שהרי הוא "חותך" לא רק טוּר או שוּרה אלא גם, לפרקים, מילה) בולט ההבדל בּין "פּסיחה" מסוּרבּלת בסיפא של השיר, לפני הקטע האמצעי שבו אנו דנים ("עוֹלֶה מִבּוֹר/ יוֹם רָץ לַעֲבֹר/ יָם, וְשָֹשֹ כְּגִבּוֹר/ לָרוּץ אֹרַח,/" בּטוּרים 5 ו-6; או, אף בּולט מִזה: "וְאָנָה מִפָּ- / נֶיךָ אֶבְרַח?" שבּטוּר 14) ובין "פּסיחה" רהוּטה, כּמעט בּלתי-מוּרגשת כְּ-"וְיָם מִתְרוֹצֵץ,/ וְקָדִים יְפוֹצֵץ/ אֲרָזִים, וְיָפֵץ/ רוּחַ קְצָפָיו" שבַּקטע הנידון, בּטוּרים 29 ו-30.

ואילו בתחום המטאפוריקה מעשירות את השיר, דווקא בקטע זה, הַאֲנָשוֹת (פּרסוניפיקאציות) ו/או השלכות של תכונות עצמים דוממים או איתני-טבע על יֵשוּיוֹת שונות מהן; ובעקבותיהן – מערכת חדשה של התייחסוּיוֹת) המפקיעות את תיאור הים והאוניה המתנודדת בין נחשוליו מִכלל "תיאור-טבע" ריאליסטי וּמְשַווֹת למעמד זה עוצמה מאקאבּרית-סוּריאליסטית של מאסקאראדה (נשף-מסכות) או חלום-בלהות. אך אל אמצעים אלה מצטרף גם אמצעי מטאפורי הפוך: הַמְשָלָתוֹ של איתן-הטבע או של אחד מגילוייו לעצם דומם, למכשיר מיכאני, כלומר: כמו בַּמִקרים הנ"ל , הפקעת מוּשָֹא-התיאור מִשְֹּדֵה-המשמעוּת המקוּבּל שלו והעתקתו לשֹדה-משמעות אחר ("טראנספר", שהוא מִטִבעה של כל מטאפורה בּאשר היא).

כאשר מתאר המשורר (טור 19) את דכיו של הים הסוער כּ"קוֹל יַצְרִיחַ", עדים אנו למִקרה טיפוסי של הַאֲנָשָה, או של הַמְשָלַת גלי הים לבעלי-חיים, כי גלים אינם "צורחים". כאשר מתוארת הספינה (טור 23) כּ"חוֹלָה", שוב היא מוּשווית לאדם או לבעל-חיים חוֹלֶה (והוא הדין במִקרה ש"חוֹלָה" כוונתה "מְחוֹלֶלֶת" (רוקדת). וכך גם כאשר מתואר תורנהּ של הספינה (טור 32) כמי ש"נִלְאָה" (התעייף). כאשר אנו נתקלים בַּתיאור "וְנִבְהָל סַרְנָם" – אפשר שהמדוּבּר בּבהלתו של הקברניט (כפי שרומז פרופ' שירמן,19 המַפְנֶה אותנו אל ספר שופטים ג, 3: "סַרְנֵי פְּלִשְתִּים"). מאידך גיסא, אפשר שהכוונה אל צִירָם של גלגל-הניווּט, הגה-הספינה או כל גלגל אחר המצוי במנגנונו המיכאני של כלי-השיט (המילה המִקראית "סֶרֶן" מתפרשת גם כציר שהאופנים סובבים עליו: "וְאַרְבָּעָה אוֹפַנֵּי נְחֹשֶת לַמְּכוֹנָה הָאַחַת וְסַרְנֵי נְחֹשֶת" -מלכים א', ז, 30).20 אם אכן נתכוון המשורר אל אחד מצירי מערכת-הניווּט של הספינה, או אל כל ציר (סרן) אחר, הרי שהצירוף "ונבהל סרנם" הוא מִקרה טיפוסי של האנשת הדומם (או השוואתו לבעל-חיים) שהרי רק החי והאנושי מסוגלים להִבּהל. לעומת זאת, בַּתיאור "לִפְרֹשֹ כְּנָפָיו", הנסוב על התורן, שהמִפרשֹים משוּלים לכנפיו, ממחיש המשורר מִקרה בולט של אנימאליזאציה (המשלת התורן לעוף-כנף).

אף הצירוף (טור 37) "וְהָאֳנִי כְּשִכּוֹר" מעמיד האנשה מובהקת, ממש כהמשכו: "יְתַעְתַּע וְיַהְכֹּר" – יתעתע וילעג (חַכַּרַ" בערבית: זלזֵל, ובאיוב יט, 3: "זֶה עֶשֶֹר פְּעָמִים תַּכְלִמוּנִי לֹא-תֵבֹשוּ , תַהְכְּרוּ-לִי"), "בְּלִי הוֹן יִמְכֹּר/ שוֹכְנֵי כְּתֵפָיו" – שהרי עצם דומם כאוניה אינו עשוי "למכּור" דבר, ואף אין לו "כּתפיים". וכך גם להלן (טור 41-40) כאשר בַּלווייתן חלה טראנספיגוּראציה מְאַנֶּשֶת העושה ממנו "חתן" (המזמין את קרואיו-"אסופיו" ל"מִשתה"-כּלולותיו). וכאן, כּידוּע, זוכה ה"אוקינוס", במפתיע, להשתלת איבר אנושי בדמות "יַד אָקְיָנוֹס". אלא ש"יד" זו, לא בלבד שהיא אנושית מן ההיבט האנטומי, אלא שמיתוסף לה קב ריגושי של אנושיות יתירה כאשר ה"יד" "תֶּאֱהַב לִכְנוֹס")... טראנספיגוראציות והעתקות מִשְֹּדֵה-משמעוּת-והתייחסוּת אחד אל מִשנהו ניכרות אף בתיאור "ריצתם" של הגלים כמירוץ "גַּלְגַּלִּים" (טור 15), בהמשלה מטאפורית (מרוּמזת) של מי הים ליין חוֹמֵר, תוסס (טור 17): "וְיֶחְמְרוּ מֵימָיו", בתיאור התבּעבּעוּת הנחשולים המקציפים כ"סִיר יַרְתִּיחַ" (טור 19), בהמשלת פני השטח ה"הרריים" וּתְלוּלֵי המדרונות של הים הסוער לטופוגראפיה יבּשתית (טור 22): "חֶצְיָם עֲמָקִים / וְהָרִים חֶצְיָם", ובהֶחָלַת שְֹדֵה-ההִשתמעוּיוֹת של אש בּוערת על מראה הים בּזעפּוֹ (טור 33): "יִרְתַּח בְּלִי אֵש".

אפשר שאחד הסמוּיים, אם גם המתוּחכּמים ביותר בגילויי הווירטוּאוֹזיוּת הלשונית שמפגין כשרון היוצר של ריה"ל בקטע זה, הוא שימושו המוּשֹכּל, הבלתי-מִקרי כלל ועיקר, בשמות-עצם ושמות-תואר דו-משמעיים. תפוּצתם השופעת, הנדיבה של "צימוקים" לינגוויסטיים אלה ב"עיסת" הטכּסט, אינה תולדת "הברקה" חד- פעמית. היא עדוּת חותכת לכוח-המצאה לשוני-סטיליסטי שאינו מסתפּק בצבעים ואף בגוונים, אלא נדרש לבני-גווים, למינוּנים שונים של נְיוּאַנְסִים, שרק עין ואוזן רגישות מסוגלות לה, מחד גיסא, ורק יחס כבוד אל הקורא ההיפּותטי (קורא האמוּר להיות רגיש לא פחות מן הכותב ובקי לא פחות ממנו בּגוֹנֵי המשמעוּת השונים של שמות-עצם, פּעלים ושמות-תואר אלה) יש בהם כדי לבארוֹ, מאידך גיסא. אם תסוּלח לנו השוואה זו לטכניקות שונות באמנות הציור, ייאמר במפורש, כי ב"מִשֹחקיו" הלשוניים-סגנוניים בבני-גוונים דקדוקיים אלה נזקק המשורר לא לטכניקת ציור השמן (בה "מְכַסֶּה" כתם-צבע אחד את זה שמִתחת לו, אלא אם כּן הוּשארוּ בו "פּרצוֹת" מכוּונות), אלא דווקא לזו של צבעי-המיים, בה נשקף כתם-צבע תחתון מִבּעד לשקיפוּתוֹ החלקית של כתם-הצבע שמעליו. באורח זה מתאפשרת בתודעת הקורא התרשמית בו-זמנית ודו-מוקדית (כמו במשקפיים בִּי-פוֹקאליים), בה נתפסים שני גוני-המשמעות של אותם שם-עצם, פֹּעַל או שם-תואר, בעת ובעונה אחת.

והדוגמאות לכך רבות: המילה "עָבִים" (טור 2: "וְעָבִים וְקַלִּים") מתפרשת בו-זמנית, הן כשם-תואר (גלים "עבים") והן כשם-עצם ("עבים" = "עננים"). לעומת זאת, המילה "וְקַלִּים" ניתנת בנקל להשתמע בשתי משמעוּיוֹת: "קל" כהיפוכו של "כבד" (משמע: גלים קלי משקל, שאינם כבדים) ובה בעת, "קל" כהיפוכו של "קשה", כלומר: שאינו דורש מאמץ רב (גלים מהירים, קלי-תנועה, שזרימתם אינה מסוּרבּלת). הפֹּעַל "מַשְבִּיחַ" ("ואין מַשְבִּיחַ/ להמון קָשְיָם") אף לו שתי הִשתמעוּיוֹת בלשוננו:21 מְטַיֵּב, מְשַפֵּר (כלומר: אי אפשר להיטיב את רוע "לִבּם" המטאפורי של הנחשולים הזדוניים) כגון מה שכתב ביאליק בסיפורו "ספיח": "ב'חדר' לא הִשְבִּיחַ מזלי"22 ולשון מְשַכֵּךְ ומרגיע, כבתהילים סה, 8: "מַשְבִּיחַ שְאוֹן יַמִּים, שְאוֹן גַּלֵּיהֶם". הוא הדין בשם-התואר "קָשְיָם" (טור 20): "קָשְיָם" של הגלים הוא מידת מוּצקוּתם הפיסית, כשם שהוא ביטוי ל"קְשִי לִבָּם", ל"קשיחוּתם" או אף לתנועתם האיטית- מבעיתה של הגדולים בַּנחשולים, שאינם קלי-תנועה כלל ועיקר.

כפי שצוּיַּן כבר לעיל, בַּמילה "חוֹלָה" אנו מבחינים במשמעות של מַחֲלָה (האוניה מוּאֲנֶשֶת ומדוּמָה לאשה חולה), חולשה ורפיון ("אִם-גֻּלַּחְתִּי, וְסָר מִמֶּנִּי כֹּחִי וְחָלִיתִי וְהָיִיתִי כְּכָל-הָאָדָם" – שופטים טז, 17). אך יש כאן גם משמעוּת של "דְּאָגָה" (הספינה המואנשת מודאגת מרוע-גורלה בעת הסערה בים ("וְאֵין-חֹלֶה מִכֶּם עָלַי" – שמואל א, כב, 8). אך מצויה כאן גם משמעוּת שלישית, של "מָחוֹל" וסיבוב חסר-שליטה של זרמי המים. השימוש הלשוני "רוּחַ קְצָפָיו" (טור 30) אף הוא רב-משמעי: "רוּחַ" כאיתן-טבע, כזרימת-אוויר עזה, ו"רוח" כּנפש, כּהֲלַךְ-רוח. וכך גם "קצף" במשמע של "תסיסת מים" וגם "זעם", המְּשַוִּים מימד פרסוניפיקאטיבי לדמות הים, שרוחו רעה עליו כביכול והוא קוצף ושוצף מִזעם. ולאחרונה, המילה "אֲסוּפָיו" (טור 40) המְּתַפְקֶדֶת דֶנוטאטיבית הן במשמע של אוֹרְחֵי מִשְתֵּהוּ של הלווייתן, הנאספים להזמנתו האדיבה, והן במשמע מכמיר-החמלה של יתומים ואסוּפים, שגורלם זנח אותם לתעתועי הים ולתאבונו המפלצתי של אותו לווייתן האורב להם במעמקי הים; אך גם כהיפּוּכוֹ המאקאבּרי של פּן-משמעוּת זה – כקורבנותיו של הלווייתן, הנגרפים-נסחפים-נאספים אל לועו הפּעוּר. כל מִגוון המשמעויות הנ"ל מתַפקֵד כאן, קאליידוסקופּית, בתיזמוּר לשוני-פיוטי וירטוּאוֹזי המִשתנה ללא הפוגה, כמעט והיינו אומרים באורח פְּסִיכוֹדֶלִי (הרחבת גבולות התודעה וגילוי רב-אנפּיוּתן של תופעות, במִקרה דנן: של תופעות הלשון ה"נִמתחת" עד מכּסימוּם כוח הדנוטאציה (הסימוּן) שלה.

בתחום הֲלַךְ-הרוח משֹכּיל ריה"ל לעצב בשיר מופלא זה אווירה חלומית-סיוטית, שאֵימָה קיוּמית, סרקאזם והגוּת פילוסופית על קַטְנוּת האדם מול איתני-הטבע (שוב מהדהד בתודעתנו האקטואלית סאון איתני הצונאמי המבעיתים) משמשים בה בשלֵמוּת סימפונית מזהירה עם רגשי הכנעה והִתבּטלוּת רליגיוזית של אֱנוֹש אָנוּש או אדם-תּוֹלֵעָה בפני כּל-יכולתו של בורא-עולם. שוּם פּרט אינו מִקרי כּאן ואינו מיוּתר בִּשלֵמוּת אַמוֹרְפִית-לכאורה זו. זוהי דוגמה טיפוסית ליצירה לשונית-שירית כֹּה אינטנסיבית, שמִכחול האָמָּן-בּחסד מְכַסֶּה בה על עיקבות ה"זיעה" והמאמץ של בעל-המלאכה, של האֻמָּן, שאינם נִכָּרִים בּה כלל וכלל. אפשר שרק הלשון העברית, שאותה קידש כל-כך הריה"ל במישנתו הפילוסופית-תיאולוגית כבשירתו הלירית, מקיימת בו-זמנית במילה כּפוּלת-המשמעוּת "עבודה", את כּפל-המשמעוּת המאפיין תופעה תרבותית זו: פַּן-החוּלין-והפֶּרֶךְ שבעמל היוצר, בַּ"זיעה" (perspiration) וּפַן עבודת-הקודש שבהשראת הפייטן (inspiration). בתקופת-שפל-והשפּלה נוכחית זו בתרבותנו, כשהבּוּרוּת הלשונית חוגגת והלשון העברית עוברת בכל רגע מחיינו אונס סִדרתי והתעללוּיות של לע"ז, אמריקניזאציה ולבנטיניזאציה מחפּירות, טוב לזכור לאֵלּוּ שֹיאים היא מסוגלת היתה להגיע כּבר לפני אלף שנה ועוד בסביבה גלוּתית.

פרופ' יוסי גמזו משמש מרצה לספרות במכללת "אוהלו" בקצרין.


רשימת מקורות
1. ע"ע טוֹרְקֶמָדָה (Torquemada), האנציקלופדיה העברית, ירושלים-ת"א, עמוּדוֹת 552-551.
2. אלמגור, דן. "עינויים, מיתות משונות וקידוש-השם", "ידיעות אחרונות"/
תרבות * ספרות * אמנות, ת"א, ו' טבת התשנ"ב (13.12.91), ע' 19.
3. Halkin, Simon. “The Medieval Jewish Attitude Towards Hebrew", ‘Biblical and Other Studies', (ed) A. Altman, Cambridge, Mass, 1976, pp. 235-40.
4. Carmi, T. (ed. & trans.), Hebrew Verse, Penguin Books, New York, 1981, p. 26 5. 5.Husik, Isaac. ‘A History of Medieval Jewish Philosophy’, New York, Philadelphia,1958, pp. 153-4.
6. ע"ע ר' יהודה הלוי (מִשנתו הדתית-פילוסופית), האנציקלופדיה העברית, עמוּדה 196.
7. שם, שם.
8. Kaufmann, David, Judah Halewi, Versuch einer Charakteristik, Breslau, 1877,
reprinted in Gesammelte Schriften (ed.) Brann, Frankfurt a. M., 1910, Vol. II.
pp. 99-151.
9. גניזי, מרדכי. "הכּוּזרי המפורש", הוצאת המפרש, בני-ברק, תש"ד, ע' 142.
10. שם, שם.
11. הלוי, יהודה. "שירים נבחרים" (עורך ומבאר: ח. שירמן), ירושלים-ת"א, שוקן, תשכ"ו, ע' 84.
12. גניזי, מרדכי. "הכּוּזרי המפורש", ע"ע 90-88.
13. שם, ע"ע 145-142.
14. שם, ע' 124.
15. קלצקין, יעקב. "כתבים", ת"א, עם עובד, תשי"ג, ע' 167.
16. הלוי, יהודה. "שירים נבחרים", ע"ע 95-92.
17. שם, ע' 159.
18. ביאליק, ח"נ. "כל שיריו", ת"א, דביר, ע' קכ"ג.
19. הלוי, יהודה. "שירים נבחרים", ע' 159.
20. אבן-שושן, אברהם. "המילון החדש", ירושלים, קרית-ספר, תשכ"ז, ע' 1848.
21. שם, ע"ע 2596-2595.
22. ביאליק, ח"נ. "סיפורים", תל-אביב, דביר (מהדורת סיון תשי"ג), ע' רט"ז.