מעמקים - כיצד לפרש וכיצד ללמד שיר לירי מודרני
  אתר דעת חברי המערכת צור קשר
אגדות חז"ל
אמנות
ביקורת סיפורים
ביקורת ספרים
ביקורת שירים
דבר המערכת
הוראת ספרות
הם עוד כאן
התקבל במערכת
חסידות
ימי עיון והשתלמויות
לא נס ליחם
מחקרים
מילה במילה
מכתבים למערכת
מלב אל לב
מסות
מעלין בקודש
סופרים
סיפורים
פיוט
צילום
שיח בן דורי
שירה
תולדות ישראל
תרגומים
לדף ראשי לתוכן הגיליון

כיצד לפרש וכיצד ללמד שיר לירי מודרני
על פי ההוראה הרב ממדית המודעת

דב לנדאו

גיליון מס' 30 - אדר תש"ע * 2/10

כל שיר לירי-אמנותי, ככל יצירת אמנות, הוא חידה או תעלומה. כדי לתת שיעור שבו לא רק לומדים אלא גם נהנים הנאה אינטלקטואלית, על המורה לעזור לתלמידיו לחשוף את התעלומה בראשית השיעור, ובמהלכו יחתרו שניהם – המורה ותלמידיו – לקראת פתרונה של התעלומה. הואיל וכל שיר או יצירה שונים איש מרעהו במבנה, בתוכן, בלשון הפיגורטיבית ובחמרים האינטר-טקסטואליים, והואיל ומדובר כאן בדרכי דידקטיקה רב גוניות ביותר, אין כל חשש שהלימוד יהפך חדגוני. גם השימוש בחומרי העזר הרב ממדיים המגוונים המצויים ביסוד גישתנו ללימוד ולהוראה, יגרום לגיוון רב בשיעורים הללו.

שירנו נמנה בין השירים שהיסוד המבני בולט בהם ביותר, ועל כן נוח מאד להתחיל את פירושם במבנה השיר וביסודותיו הריתמיים, ורק לאחר הדיון במבנה נדון ביסודות האחרים הבולטים פחות. מטעם זה כדאי לקבוע כבר עתה מהם היסודות הכלולים במבנה ובריתמוס. מאוחר יותר, לאחר הכרות עם יסודות המבנה, ולאחר הכרות עם התפתחות השיר ונושאיו, יוביל אותנו המבנה לבירור היסודות הכלולים בתכנים, וביסודות הכלולים בצורות הפיגורטיביות (מטפורה, סמל וכו'), ולבסוף גם לסוגים השונים של תשתיות העומק האינטר-טקסטואליות. את היסודות המבניים של שירנו נתחיל לבדוק על פי השאלה הבאה.

1. מצד אחד כל שורה ראשונה (או שתי שורות ראשונות) בבתי השיר מתחבר אל השורות האחרות של הבית, ומצד אחר מצוי נתק בין השורות הראשונות לשורות האחרות.
מה טיב החיבור ומה טיב הנתק?
שאלה זו מבקשת להבין את המבנה הפרדוקסלי של הבית לפרטיו, וכן להבין את תוכנו ואת משמעותו. השאלה רומזת לבתי השיר כולם, וע"כ מעוררת סקרנות לא רק לגבי הבית הראשון, אלא לגבי כל השיר, שהתופעה נמשכת לכל אורכו. לכן יכולה שאלה זו לשמש כשאלת ציר (מפתח), שממנה יתפתח הדיון בשיר כולו.

חמוטל בר-יוסף // התפרשות

כשֶׁאֲנִי פּוֹשֶׁטֶת אֶת יָדַי לְלַטֵף אֶת רָאשֵׁיכֶם
כָּּל הַשֵׂעָר, שֶׁהָיָה מְתֻלְתָּל וָרַך, מִתְיַשֵׁר וּמִתְעַבֶּה
וְרֵיחַ הַיַּנְקוּת שֶׁהָיִיתִי שׁוֹאֶפֶת מִמֶנוּ לְשָׁכְרָה
מְעֹרָב בִּשְאֵרִית דָּמַי, הוֹלֵך וּמִתְאַדֶּה.

כְּשֶׁאֲנִי פּוֹרֶשֶׂת אֶת יָדַי לְלַטֵף אֶת רָאשֵׁיכֶם
הֵם גָחִים מֵחֵיקִי, גְבָהִים וּמִתְרַחֲקִים,
וְנִשְׁאָרִים תְּלוּיִים בְּתוֹךְ כַּפּוֹת יָדַי
כְּמוֹ תְּאֵנִים הוֹלְכוֹת וּמַבְכִּירוֹת.

כְּשֶׁאֲנִי שוֹלַחַת אֶת יָדַי לְלַטֵף אֶת רָאשֵׁיכֶם
כְּשֶׁאֲנִי מְנַסָּה לֶאֱחוֹז בָּהֶם, לִתְמוֹךְ אוֹתָם בִּי,
הֵם נַעֲשִׂים נְפוּחִים, מַעֲלִים קְרוּם
וּלְפֶתַע נוֹגְעוֹת אֶצְבְּעוֹתַי בְּזִיפִים.

כְּשֶׁאֲנִי פּוֹתַחַת אֶת יָדַי לְלַטֵף אֶת רָאשֵׁיכֶם
הֵם נִפְזָרִים מִתּוֹכִי לְאַרְבָּעָה עֲבָרִים
הֵם מוֹשְׁכִים אֲלֵיהֶם שׁוּעָלִים וּפַרְפָּרִים
הֵם מְסוֹבְבִים אֶת הָעוֹלָם בְּרֵיחוֹת לֹא מֻכָּרִים

לא קשה לגלות שכל השורות הראשונות של השיר הן מהלך של פניה להתקרבות, והשורות הבאות מביעות תגובה של סירוב להתקרבות זו. הפנייה והסירוב, על אף הניגוד שביניהם, מחברים את חלקי הבית לעניין אחד. לעומת זה נוצר הנתק בין החלקים על-ידי כך, שהשורה הראשונה מסתיימת תמיד בביטוי "ללטף את ראשיכם" בגוף שני, והיה על השיר להמשיך ולספר גם על הסירוב בגוף שני ("אתם גחים מחיקי", וכן "אתם נעשים נפוחים" וכו'), ובמקום זה, ונגד כל סבירות – הוא מספר על הסירוב בביטוי "הם גחים מחיקי", "הם נעשים נפוחים", וכן "הם נפזרים מתוכי", וכן הלאה, בגוף שלישי, עד סוף השיר. ברור שהמעבר הפתאומי מגוף ראשון לגוף שלישי יוצר נתק בין החלקים שבראשיתם הם מאוחים.

על המשמעות של הפניה להתקרבות, על משמעות הסירוב ועל משמעות הנתק כדאי לדון בשלב מאוחר יותר, בשעת הדיון בלשון הפיגורטיבית או אפילו לאחריו.

2. בהמשך הדיון במבנה השיר עלינו לברר לעצמנו כיצד נשיב על השאלות הבאות:

שאלה שניה זו תוהה על מהותו של המבנה, כיצד הוא מועיל להבנת התוכן, וכיצד הוא מפגיש אותנו עם המטפורות שבשיר.
א. מה כוונתנו כאשר אנו מדברים על מבנה של שיר?
ב. במה מבנה זה יכול לשרת את פירוש השיר ואת הבנתו?
ג. וכיצד הוא יכול להוביל אותנו אל הדיון ביסודות הפיגורטיביים וביסודות האחרים?

בירור זה נעשה באמצעות קריאה בקטע הבא על התיאוריה של המבנה, ועל ידי תשובה בכתב
על השאלות.

הערות דידקטיות לתיאוריה של המבנה
המילים סטרוקטורה, קונסטרוקציה ו- "מבנה" נחשבות מילים נרדפות (synonyms). ואולם הואיל והשפות המדוברות (החיות) אינן סובלות את המשמעויות הנרדפות, ומפעילות עליהן תהליך של דיפרנציאציה, זוכה כל אחת מן המילים הנרדפות למשמעות מיוחדת משלה. כך קרה שהמילה סטרוקטורה משמשת את הסטרוקטורליזם, שהוא מערכת המארגנת ארגון מבני את שרשרת המרכיבים השונים של אמנות הספרות. לעומת זה המלה קונסטרוקציה משמשת את הקונסטרוקטיביזם, שהוא המערכת המארגנת את הרכבה הוויזואלי, ואת ממדי המקום של התמונה האמנותית. לאחר שימושים אלה נותרה לנו רק המלה מבנה, כדי לציין את הצורה הוויזואלית הפשוטה של השיר. ואולי טוב שכך, כי מעתה אנו יכולים להגדיר בבהירות חד-משמעית את צורתו ואת ארגונו הוויזואלי והריתמי הפשוט. לפי זה, בשם מבנה השיר אנו קוראים לצורתו הוויזואלית, הריתמית והאירגונית, וכן לצורת רציפותם, ולצורת ארגונם של התכנים הרגשיים והאידיאיים המיוצגים בלשונה של היצירה.

המבנה בנוי אם כן על פסוקים החוזרים על עצמם, על ביטויים, על שמות עצם, על פעלים, על מילות יחס ועל מילות שימוש, על עצמים דומים המוזכרים בשמות שונים שלכולם משמעויות מילוניות, ולרובן גם קונוטאציות (ואף אסוציאציות). כן בנוי המבנה על צורות מקבילות, על צורות מאורגנות מצטלבות )כיאסטיות), על צורות בדילוגים ואף על שינויים מדורגים. לא זו בלבד שלחזרות ולצורות המאורגנות יש פן רגשי, אלא שהמבנה בנוי לעיתים כל עצמו על אידיאות (מעין חוויות, רגשות ורעיונות) המופיעות בטקסט פעמים אחדות. מובן שהחזרות הללו על מרקם מילותיהן, בעלות המשמעות העיונית והרגשית של השיר, מוליכות את הקורא מן המבנה אל המערכת של אותם תכנים המרמזים על המשמעויות הרגשיות והאידיאיות, המעניקות לשיר או ליצירה את עולמם הרוחני.

ממבנה למשמעות בשיר התפרשות
הקשר הזה בין המבנה לעולם הרגשי הרוחני בולט ביותר בשיר "התפרשות" לחמוטל בר יוסף, שאנו דנים בו כאן. כדי לחשוף קשר זה עלינו למצוא תחילה:

3. מהם היסודות החוזרים בקביעות ובעקשנות לאורך כל השיר?

4. מה טיבן ומה משמעותן של הסטיות מחזרות קבועות אלו ?

הערה: שאלות אלו הן המשך של השאלה הראשונה ומחפשות את היסודות החוזרים המאחדים בין כל חלקי השיר, ואחר היסודות המפרים אחדות זו?

השאלה הרביעית מבקשת לפענח את המשמעות של סטיות אלו.

כבר במבט ראשון בולט שהשורה הראשונה חוזרת כמעט בשלמותה בכל אחת מן השורות הראשונות של ארבעה בתי השיר. החזרה היא מדויקת ועל-כן עקשנית ורק המילה השניה שבשורה משתנה מעט, ואף שינוי זה שומר על קרבה במשמעות, ויוצר רושם שנוצרות כאן מלים מקבילות. השינוי הקטן במילה השניה לאורך בתי השיר מדגיש בעצמה יתירה את החזרה העקשנית על המילה הראשונה: כשאני. הדגשה זו מלמדת, שלדמות זו תפקיד מרכזי בשיר בכך, שהיא משתדלת מאד ללטף בידיה את ראשי הדמויות המשניות שבשיר. ארבע המילים המשתנות בארבע השורות הראשונות, מביעות אופנים שונים של השתדלות ללטף. חשוב את משמעותה הרגשית של פעולת הליטוף. הקונוונציה התרבותית שלנו מלמדת כי – "ליטוף", בניגוד ל - "נגיעה בעלמא" - יש בו משום הבעת חיבה יתירה ואפילו אהבה. (אף על פי שגם נגיעה יש בה יסוד מה של קשר רגשי, עצמתה של לטיפה גדולה שבעתיים).

הואיל והליטוף מתמקד ב – "ראשיכם", ומדובר באיבר החשוב ביותר בגוף האנושי, הוא יכול לשמש מטונימיה למהות הרוחנית של האדם, ובלשון אחר, לאישיותו. [על מהות המטונימיה ועל השוני שבינה למטפורה ראוי לעיין במילונים לספרות. דיון מפורט ומודגם בהבדלים אלה מצוי בספרי: עידונה של שאגה, הוצאת פפירוס, בפרק על "הלשון הפיגורטיבית"]. התמקדות הליטוף ב – "ראשיכם" חוזרת על עצמה בכל שורה ראשונה מארבעת בתי השיר. אמור מעתה, שהדמות הראשית שבשירנו משתדלת או שואפת בלי הרף, בכל כוחה, להביע, ואפילו להעניק את אהבתה באמצעות הלטיפה לדמויות המשניות, ושאיפה זו אינה נחלשת לכל אורך השיר.

ארבע המילים המביעות את שאיפת הדמות הראשית לגלות את אהבתה כלפי הדמויות המשניות הן: פושטת ידי, פורשת ידי, שולחת ידי ופותחת ידי, מגלות את ההבדלים שביניהן באמצעות הקונוטציות שלהן. [רצוי לבדוק במילון ובקונקורדנציה של אברהם אבן שושן].

א. פושטת ידי: (למקום קרוב), מעלה את הקונוטאציה של עני הפושט יד בתחנונים ובהכנעה.
ב. פורשת ידי: הושיט, שיטח, מתח (למרחק). קונוטאציה של כיסוי: "הפורש סוכת שלום".
ג. שולחת ידי: לקחת, או לאחוז ב: (בשורה הבאה). קונוטאציה של עצמה וכוח. (לשלוח יד ב: ).
ד. פותחת ידי: שינוי משמעות אחר אכזבה. קונוטאציה של נתינה בלא תמורה. (פותח את ידך
ומשביע לכל חי רצון).

לפנינו, לכאורה, ארבע מילים מקבילות, ועם זה אנו חשים שיש הבדלים ביניהן. בשלש הראשונות הולכת וגוברת השאיפה מתוך תקווה, אך ברביעי התקווה פגה והופכת לאכזבה, והנסיון לקבל הופך באופן פרדוקסאלי ומתוך יאוש לרצון לתת ולהעניק תוך ויתור על כל תמורה (כמו שקורה לפעמים גם בפוליטיקה, שמותרים לאויב בלא תמורה, מתוך יאוש מן האפשרות לקבל תמורה כלשהי).

נראה שכבר התברר לקורא המעיין מיהן הדמויות הנאבקות ביניהן.
בשורות הראשונות של ארבעת בתי השיר מלמדת אותנו החזרה העקשנית המנוסחת במין נקבה והיא כמעט קבועה וכמעט אינה משתנה לכל אורך השיר, שמדובר כאן באשה שסבילותה רבה. עלינו לברר עתה:

5. מי היא האישה בעלת השאיפה הזאת, מה השאיפה הגלומה בחזרה העקשנית שלה, ומה מטרת
מאבקה העיקש? שאלה זו היא מעין חידה המחפשת את פתרונה על ידי מיון הרמזים שבשיר ועל ידי פענוחם..

נראה ברור שלפנינו אם המבקשת ליצור קשר של אהבה הדדית והרמונית עם ילדיה. לפנינו אם השואפת להעניק מאהבתה, ולשם כך היא פושטת את ידיה ומבקשת ללטף את ראשיהם. בבקשה זו, או בשאיפה זו, חלים לאורך השיר שינויים מזעריים בלבד. הדבר מובן, שהרי אהבת אם יציבה היא, ומתמידה לאורך כל החיים. אהבה מתמידה זו שאינה מרפה מן האם מסבירה מדוע תיאור אהבתה חוזר שוב ושוב ותמיד באותה עצמה בראשי הבתים לאורך כל השיר. לפי זה מתברר שמבנה השיר נוצר כדי לתת תיאור מודגש לשאיפתה ולאהבתה המתמידה והאובססיבית של האם.

בשורות האחרונות של ארבעת הבתים מתברר:
6. מהן תגובותיהם של הילדים להשתדלויותיה של האם וכיצד התגובות משתנות בשיר מבית לבית?
לכאורה זה תרגיל פשוט בהבנת הנקרא תוך תשומת לב למעשי הילדים ולשינויים שחלים בהם. כדי להשיב יש להבחין בהבדלים (השוואה) בפעולות השונות של הילדים.
כדי לענות על שאלה זו, עלינו להכיר היטב את אופיין, את טיבן, את מהותן ואת תכונותיהן של פיגורות הלשון בכלל, ושל פיגורות הלשון שבשירנו בפרט. כדי להשיג ידיעה זו נקרא את הקטעים הבאים הנותנים הסבר על מהות המוטיב, המטאפורה והסמל.

7. נסח במשפטים בודדים את ההבדלים בין שלש הצורות!
מטלה לשם מיקוד הקריאה.

הערות דידקטיות ללשון הפיגורטיבית: (המוטיב, המטפורה והסמל)
כבר תוך כדי דיון במבנה פירשנו את המטפורה "ללטף". עתה כדאי לדייק במשמעויותיהן של המטאפורות האחרות. ואולם תחילה כדאי להבהיר לעצמנו בקיצור מהם ההבדלים בין התופעות הלשוניות הפיגורטיביות: מוטיב, מטאפורה וסמל.

המוטיב הוא יחידת משמעות או יחידה של מצב (בניגוד ליחידת תמונה או ליחידת פעולה וכד'). לפי זה תמונה של עץ בערבה יכולה לבטא את מוטיב הבדידות, הכתר או השרביט כסמל יש בהם כדי לבטא את מוטיב המלכות או את מוטיב השלטון. יחידת משמעות רגילה וסטטית יכולה להפוך למוטיב מן הרגע שהיא מגלה כוח ומפעילה את העולם הסובב אותה. כך מוטיב "הזעם" או מוטיב "הקנאה" יש בהם יכולת להפעיל אלימות. המלה בית במשמעות של מבנה עשוי עצים ואבנים (house) היא תמונה, שיכולה לסמל את המשמעות של ה"בית" במובן של תחושת מחסה, בטחון ושייכות משפחתית חמימה, אוהדת ומגינה ,(home) וזה מה שנוהגים לקרוא מוטיב הבית. לפי זה הבית כבנין, גם אם הוא סמל לכל החמימות הנזכרת, עדיין אין הוא מוטיב. המוטיב הוא תחושת הביתיות שהבית מעניק, והכוח שיש בו לקשור אליו ואף למשוך אליו את בני הבית, שבודאי אינם בנים של בניין עצים ואבנים, אלא בנים של משפחה אוהדת.

מן האמור כאן מובן, שגם מצב בשמשו מוטיב, אין הכוונה בו למצב הפיזי והמוחשי, אלא למשמעותו הפסיכולוגית והרוחנית. לכן פרות רועות באחו מבחינתן הויזואלית המוחשית הן סמל, ולעומת זה שלוות הפרות והנוף, והחיים השלווים והבוטחים של העדר משמשים כמוטיב. עולה מן הדברים שאם האספקטים המוחשיים של העולם משמשים כסמלים (למשל הרים או נחל), אזי האספקטים הרוחניים והנפשיים שלו (משמעות ההר במובן של מכשול עצום, קבוע ועומד, בחינת היסוד הסטטי, או משמעות הנחל במובן של היסוד הדינמי הזורם והחולף, דוגמת חיי אדם), משמשים כמוטיבים. לפי זה היסוד המוחשי הוא הסמל, ואילו היסוד המשמעותי המופשט של הוויה אנושית כלשהו, הוא המוטיב.

במשמעות של השם מוטיב יש יסוד ברור של דינמיות ושל תנועה. המלה האנגלית motion פירושה תנועה. המילה מוטיבציה משמעותה נכונות ורצון לפעול, ולפי זה מובן שהמלה מוטיב אוגרת בתוכה יסוד של הפעלה. ה - מוטיב אינו אדיש אם-כן לסביבתו, אלא הוא יסוד משמעותי שיש בו כדי לעורר וכדי להפעיל את הסביבה. שלוות הפרות הרועות באחו, בנוף השקט והמרגיע, מעורר בנו געגועים לשלווה דומה, וכיסופים לחיים הפשוטים בחיק הטבע. לעומת זה הקנאה, השנאה או היאוש מעוררים אותנו לפעולות שהן לפעמים קשות ואכזריות.

חומר לחשיבה (שתי שאלות):
8. התוכל להביא דוגמאות ספציפיות וממוקדות (מפורטות) למוטיבים דלעיל?

[קנאת סוחרים, קנאת סופרים, שנאת ישראל, שנאת נשים, שנאת אדם = Misantropy וכו'].
הכרת העיקרון לשם השוואתו לדוגמאות אחדות.

9. גם סיטואציות מחיי היום יום העממיים, שהן בעלות משמעות והן משפיעות על התרחשויות, נחשבות בעיני חוקרי פולקלור ידועים כמוטיבים. כגון? [חפש דוגמאות במילונים לספרות, והבא שתים שלוש דוגמאות].

גילוי העיקרון של המוטיב בתוך מוטיבים מסוג חדש. (פעולות הבחנה, השוואה ויישום).

התברר לנו אם כן שהמוטיב הוא יחידת משמעות מופשטת. על כן המטפורה והסמל שהם מעצם הגדרתם מוחשיים אינם נחשבים מוטיבים. הם מטפורות או סמלים.

המטאפורה (והצורות הדומות לה) מתגלות לנו על-ידי זה שמובנן הפשוט אינו הולם את הקונטקסט, אינו משתלב בו, והוא אפילו יוצר עמו התנגשות פרדוקסאלית. האומר "אשתו זו ביתו" השמיע פרדוקס, כי בית לעולם איננו אישה. רק הסבר מיוחד של הביטוי המטונימי יכול להצדיק את השימוש בניב זה. אמנם השתמשתי כדוגמא במטונים, אבל מבחינת האופי הפרדוקסאלי הוא דומה למטפורה. לכן האומר על אדם מגושם שהוא רובוט, דבריו הם פרדוקס, כי אדם לעולם אינו מכונה, ורק הסבר מיוחד של הביטוי האנלוגי המטפורי יכול להצדיק את השם רובוט לבן אדם. מן הדוגמאות עולה, כי בקונטקסטים שונים יכולה המטאפורה (או המטונימיה) לספוג משמעויות שונות כגון המטאפורה "אור" בשירת ביאליק. פעמים היא מייצגת שם השכלה, כמו בפסוק "וכשכלה לבבי לחלון לאור" שבשיר "לבדי", ופעמים אחרות היא מייצגת את עולם הרוח, כגון הביטוי "מגופו של עולם אל אורו ארגתי" בשיר "זהר", ולפעמים את הכוח היוצר של האמן כגון בשיר "לא זכיתי באור מן ההפקר". משמעות הדברים היא גם שבלי העימות עם הקונטקסט אין מטאפורה, ומלה בלי קונטקסט משמשת כמו במילון במשמעה הפשוט הדנוטטיבי בלבד. בפרשנות אנו יוצאים מן הדבר [נניח "אילה"], שהוא המשמע הדנוטטיבי הראשוני של המטאפורה [ה - vehicle], בודקים את התכונות של אותו דבר [אילה, שהיא עדינה, יפה, חיננית ונשית] ומגיעים למסקנה, שבאמת מדובר כאן בנערה [טנור] ולא באילה. מכאן אנו מגיעים תוך התחשבות באסוציאציות של התרבות, במטען הרגשי, בקונוטציות ובקונטקסט, למשמעותה המלאה של המטאפורה "אילה", שהיא בעצם נערה על כל האטריבוטים שלה, כגון יופי, חן, עדינות, טעם טוב בלבוש, השכלה, חכמה וכד'.

הואיל והמטפורה ודומיה בנויות על מילה בעלת רגשות ובעלת חוויות סובייקטיביות העוברות יחד עם משמע המילה, ועם האסוציאציות שלה, וכן עם מטענה הרגשי ועם הקונוטציות שלה, מן התמונה הראשונית (הוהיקל-למשל "נחל") אל המרכיב המושווה (הטנור, ובמשל שלנו הזמן הזורם), והואיל ובמטאפורה ובדומיה נעה או נעתקת המשמעות ממקומה, והופכת למשמעות אחרת (הנחל הופך לזמן) אנו קוראים לצורות אלו מעתקים. לפי זה אחת התכונות הדומיננטיות במטאפורה ודומיה היא הדינמיות. לכך מתוסף מה שכבר נרמז, שיש קשר אנלוגי בין שני המרכיבים הראשיים של המטפורה. [כאן ראוי לברר מה ההבדל בין דמיון לאנלוגיה. רצוי לפנות למילונים לועזיים טובים לספרות] והלא אנו אומרים מה הנחל הזורם הוא כך, כן הדבר גם ביחס לזמן שאף הוא זורם, או ביחס לחיים שאף הם מתמשכים בזמן. סך המובנים הנוצר מהעברת התכונות מן הוהיקל אל הטנור ומן הטנור אל הוהיקל בצירוף הקונוטציות והמטענים הרגשיים הקשורים למילים – נקרא בשם "משמעות".

משמעות זו של הפיגורה הבודדת מרמזת לעיתים למשמעותה הכוללת של היצירה. למשל בשיר "אילה אשלך אותך" רומזות תכונותיה של המטפורה "אילה" לכך שמדובר בנערה תמימה הנכנעת לפיתויים, ונאלצת לאחר מכן לשאת בתוצאות. יתכן גם שהמשמעות רחבה יותר, ומכוונת לעולם הנשים בכלל, או לעולם של רגשות או לרעיונות של העדינות, היופי, החן, הנשיות, הנכונות להאמין בפיתויים ודומיהם. ההבחנה המדוייקת בין גווני הטקסט השונים, ובין המהויות הפנימיות הרוחניות של המטאפורה, וכן בין מרכיביה הרבים משפיעה ביותר על כל פרשנות, וגורמת לה לתת לנו תמונה עשירה והבנה מעמיקה ביותר.

הסמל: לעומת המטפורה שהיא מוצר לשוני גמיש, הסמל הוא מוצר מגובש ולא גמיש של התרבות. המנורה כסמל המדינה היא תוצר של החלטה קולקטיבית לאומית. משמעות הטלית והתפילין היא תוצאה של הסכמה קולקטיבית דתית וכך המשמעות של הפטיש והמגל כסמל המדינה הקומוניסטית היא הסכמה קולקטיבית פוליטית, ודומים להם סמלי האצולה והמלוכה. גם מטפורה יכולה להפוך סמל, בתנאי שהוא מייצג בשמו (בוהיקל) עצם מוחשי החוזר על עצמו ביצירה פעמים אחדות באותה משמעות. לכן "סלעי ומצודתי" הן מטפורות לעצמת השם ולהגנתו על האדם, ולעומתם "הצור תמים פעלו", או "צור ילדך תשי" או "צור ישראל וגואלו" הם סמל לכח ה' ולהגנתו בגין היותם עצם מוחשי, ובגין הופעותיהן המרובות בספר תהילים (ופעמים בפרק אחד בלבד) באותה משמעות.

בדומה לזה המטפורה "בית המבוכה" (לבירינט) "שפתחיו מרובים כל כך שכל הנכנס לשם תועה ואינו יודע באיזה מהם יוצאים...". ("והיה העקוב" עמ' צ"ח) נוטה לתפקד כסמל. מטפורה כזאת שהשתלטה על כל מהלך הסיפור באמצעות קווי הדמיון הרבים בינה לעלילה, נחשבת בהחלט כסמל. פרישת קווי הדמיון הרבים באה כאן תמורת החזרות הרבות שאנו מוצאים במטפורות חוזרות שהופכות לסמל. סמל זה של "בית המבוכה" מייצג בעצם את הסבך של חיי מנשה חיים, וממחישה לקוראים את משמעותו המלאה של הסיפור כולו.

נחזור עתה לשאלתנו בעניין השתדלויות ההתקרבות של האם לילדיה, ולתגובות הילדים להשתדלויותיה. לעיל שאלנו את השאלה הבאה:

10. (ראה שאלה 6 לעיל). מהי תגובת הילדים להשתדלויות האם, וכיצד הן משתנות בשיר מבית לבית?

ראינו בתחילת דיוננו שנוסף לתשומת הלב להתפרשות כמיהותיה של האם בשורות הראשונות של ארבעת הבתים, ונוסף להתפרשות תגובותיהם העוינות של הילדים, בנוי כל אחד מן הבתים בצורה של דיאלוג מנוכר בין האם לילדיה. הילדים מגלים סלידה מנסיון התקרבותה של האם. נסיונות ההתקרבות של \האם וסלידת הילדים וניכורם מהתקרבותה הולכים וגוברים מבית לבית.

11. מהם הביטויים בשיר בכל אחד מן הבתים, המבטאים את הניכור הזה? באר כל אחד
מן הביטויים הללו! איסוף ומיון של ביטויים לפי קנה המידה של הניכור.

ביטויי הניכור שבשירנו: (התפרשות).
א.
כבר מראשית הדברים חשה האם שהתקרבותה אינה מתקבלת ברצון אצל הילדים הגדלים (עד שריח הינקות מתאדה אצלה כבר מראשית השיר), ועל כן היא "פושטת את ידיה". לביטוי זה קונוטאציה של עוי המחזר על הפתחים, ומבקש או מתחנן לעזרה. והנה תגובת הבנים מתגלה כתגובה עוינת:

(כל השיער שהיה מטולטל ורך) מתישר מתעבה,(וריח הינקות שהייתי שואפת ממנו לשכרה) עורב בשארית דמי הולך ומתאדה -

ייחודן של המטפורות הפועליות הוא שהן חושפות אנלוגיה קרובה וברורה בין מילת המטפורה למלת המשמעות. שער שמתיישר ומתעבה מאבד את גמישותו. דבר זה מתברר גם מהיותו ניגוד גמור לשער שהיה "מתולתל ורך" בתקופת הינקות שבה טרם התעוררה ההתנגדות להתקרבות האם. בשלב זה המלה הם עדיין אינה מופיעה לשם ציון ראשיהם (אישיותם) של הילדים. בבית זה ההתנגדות עדיין אינדיווידואלית, ואינה נעשית בשיתוף פעולה בין הילדים. ועם זה שער הילדים, שתחילה היה מתולתל ורך, מתיישר ומתעבה (כמו בביטוי "סמרו שערותיו"). אף ריח הינקות שעדיין מהנהאת האם הולך ונסוג ומתאדה (נעלם). נסיגה זו היא תגובה אוטומטית הדומה לנסיגה המהירה של מחושי השבלול ברגע שאנו מקרבים אליו אצבע.

ב.
בשלב הבא מנסה האם להתקרב באמצעות פרישת ידיה מעל ראשי ילדיה, מעין ברכת אם והגנתה. למרבה הצער אין השתדלות זו מביאה לתוצאות המבוקשות.

הם גחים מחיקי גבהים ומתרחקים,
ונשארים תלויים בתוך כפות ידי
כמו תאנים הולכות ומבכירות -

בבית זה הופכת התנגדות הילדים להתקרבות האם לאקטיבית ולקולקטיבית, והיא משתפת את כל הילדים יחד באמצאות המלה הם. "הם גחים מחיקי גבהים ומתרחקים". המטפורות הפועליות נותנות ביטוי לגידולם ולהתבגרותם של הילדים, ועם זה, הניתוק עדיין אינו מוחלט. עדיין הם "..נשארים תלויים בתוך כפות ידי // כמו תאנים הולכות ומבכירות" הדימוי הזה לתאנים, כמו כל דימוי אחר טעון הסבר היורד לפרטים. נראה ברור שמדובר בתאנים ההולכות ומבשילות (מתבגרות?), אך תלויות עדיין על ענפיהן. הן עדיין מחוברות לעץ חיבור כלשהו, על אף שתהליך ההבשלה כבר בעיצומו, ועוד מעט יגיע הזמן של נשירת הפרי מן הענף. נשירה זו שהיא תוצאה של התבגרות (התבשלות) יתר, היא מעין סיום של תהליך. כך זה בין העץ ולתאנה, וכך בין האם וילדיה. בשביל האם החרדה לגורל ילדיה מזה ולגורלה שלה מזה, נשירה זו של הפרי הבשל מדי היא הסוף או הניתוק הסופי. כך רואה האם את ילדיה בשלב השני של תהליך התנתקותם מחיקה.

12. התוכל להסביר את הקונפליקט של התאנים המבכירות שנשארות תלויות בתוך כפות ידי
האם? שיקול דעת בין אפשרויות מנוגדות ששתיהן רצויות.

עתה צריך להיות ברור כי במידה שבה התאנים מבכירות או מבשילות יותר, יותר מכן הן מתקרבות לנשירתן – ניתוקן מן העץ. הקונפליקט קשה. צריך להתנתק אבל יש גם רצון להישאר בכפות הידיים של האם המעניקות הגנה מפני השועלים ומפני הפרפרים, שני ניגודים המסכנים את הווייתו העצמאית של הנער, במשכם אותו אל פיתוייהם המסוכנים (השועלים), ואל פיתוייהם הססגוניים (הפרפרים). מתברר ש - "תאנים מבכירות" בניגוד ל – "כרום" הנוקשה ול – "זיפים", אינן נוצרות לשם הגנה מפלישה אל עולמו הצר של הצעיר, אלא הן תכונה מהותית מובנית בהווייתו. הצעיר הוא "תאנה מבכירה". הוא הולך ומבשיל כדי לנשור ולהתנתק מן העץ ומן המשפחה על אף שהוא גם נמשך אל העולם המוגן בכפות ידיה ובחיקה של אמו. לפנינו דוגמה לפרדוקס שבתהליך ההתבגרות.

ג.
ראינו כבר שהביטוי "לשלוח יד במישהו" או אל מישהו נושא קונוטציה תוקפנית. כך מצאנו את הבטוי "לשלוח יד במלך אחשורוש" שכוונתו: להרוג את המלך. למי שפירוש זה חריף מדי בעיניו, באשר אין הוא הולם את הקונטקסט של שירנו אפשר להזכיר את הביטוי "ובביזה לא שלחו ידם". בדומה למשמעויות אלו מפרש אבן שושן "שילוח יד" כמכת יד, או כפגיעה לרעה. בין כך ובין כך ברור שלביטוי "שלח יד" קונוטציה של תוקפנות.

לפי זה נוכל לומר כי שליחת היד התקיפה של האם המבקשת לאחוז בילדיה (לפי הכתוב בשורה שלאחר מכן) אינה מרככת אותם. להיפך:

הם נעשים נפוחים, מעלים קרום
ולפתע נוגעות אצבעותי בזיפים -

יחס הילדים נעשה קשוח, הם מתנפחים מעבר לממדיהם הטבעיים,
מתכסים קרום שבדרך כלל אינו עביר, ומתכסים זיפים המרחיקים כל מתקרב.

חוץ מתאנים מבכירות, מ- כרום, מ- זיפים וכן מ- שועלים ופרפרים, שהן מטאפורות שמניות. רוב המטפורות האחרות של שירנו הן פעלים המשתמשים בביטויים של התרחקות או ניכור כדי לבטא את הזרות הרגשית שנוצרה בין האם לילדיה. כדי להסביר את המטפורות "תאנים מבכירות", "נפוחים", "מעלים כרום", "זיפים" ו - "שועלים ופרפרים", כדאי לקרוא תחילה קטע קטן המתאר את הסימנים החיצוניים של מעורבות בקונפליקט בגיל ההתבגרות.

הערות פסיכולוגיות על ההתבגרות ועל המתח בין האם לילדיה.
הואיל והשיר מציג לפנינו שני רגשות מנוגדים, הרגשות של האם ושל ילדיה המתנגשים זה בזה, אין לנו מנוס מלתת לעולם הרגשי של השיר הסבר פסיכולוגי. כל ההורים, כולל כמובן האימהות, רואים בילדים חלק בלתי נפרד מהווייתם ומאישיותם, ושואפים בצדק או שלא בצדק לאחדות הרמונית עימהם. שאיפה זו כובלת כמובן את הצעירים בחרותם החומרית מזה ובחירותם הרוחנית מזה, ועל כן היא נתקלת בהתנגדות מצידם. ידוע שכבר מראשית ההתבגרות שואף הצעיר להשתחרר מכל מגבלה המוטלת עליו, ומבקש לפרוק מעליו כל שליטה, כולל כמובן את שליטת ההורים. מטעם זה נוטים הצעירים לפרש גם הבעות אהבה מצד ההורים כניסיון של השתלטות. כאשר הורים של צעיר עושים מאמצים להתקרב אל המתבגר, התגובה האינסטינקטיבית היא, בדומה לתגובת המשושים של החילזון, נסיגה פתאומית והתרחקות החלטית מן הישות המתקרבת. דומה לזה היא התרחקות הצעירים המתבגרים מן ההורים (האם) הפולשים אל תחומם. התגובה לובשת אופי של סלידה וניסיון לדחות כל שאיפה של התקרבות. במקרים רבים מגיב הצעיר בהתקפדות. הוא מסתגר ומתגלגל לתוך עצמו כמו קיפוד, ומפנה קוציו כלפי המתקרב, בלי כל נכונות להיפתח. הוא דוחה מעליו את נסיון ההתקרבות של ההורים, ואינו מוכן לכל קשר עימהם.

התרחקות זו של הצעירים גורמת כמובן להתגברות שאיפתם של ההורים (שלא תמיד מודעים לתהליכי ההתבגרות), לנסות ולהתקרב עוד יותר, וההתנגדות ההדדית יוצרת קונפליקט חזק בין הצדדים. כשהאם פושטת את ידה כדי להביע אהבתה, פעמים שהיא נדחית בגסות. כתגובה לפשיטת ידה, פרישתה, שליחתה ופתיחתה היא זוכה להתעבות, להתקפדות ולהתקלות בזיפים. במקום התקרבות באה התרחקות לארבע עברים, והצאצאים במקום להתמזג ולהתקרב מתרחקים "ומושכים אליהם שועלים ופרפרים". תהליך זה של ניכור גורם כמובן לפחד ולדאגה אצל ההורים ביחס לילדיהם.

נחזור עתה שוב אל שלש המטפורות המייצגות את התנגדות הילדים להתקרבות אמם.

הם נעשים נפוחים, מעלים קרום
ולפתע נוגעות אצבעותי בזיפים -

יחס הילדים נעשה קשוח, הם מתנפחים מעבר לממדיהם הטבעיים ומתכסים קרום שבדרך כלל אינו עביר.

נראה שחמוטל בר-יוסף אספה כאן מטפורות לפי צרכיה בלי לשים לב כלל לעקרון הקוהרנטיות (התאום) בין התמונות הבונות בית של שיר. שלש המטפורות (נפוחים, קרום וזיפים) הן לקט אקלקטי של תמונות, ולכן פלא בעיני איך המשוררת הצליחה להביא אותן לתוך מקום אחד בלי לפגום באחדותו הפיגורטיבית של הבית ושל השיר.

נראה שהאחדות הפנימית המאפיינת את הסיטואציה של המתבגר המנופח והסגור בתוך קרום קשיח ומרחיק מעליו זרים באמצעות הזיפים הדוקרניים בדומה לקיפוד, היא שמנעה מן התמונה את ההתפוררות. על אף השימוש במילים שלכאורה אין כל קשר חיצוני ביניהן, הודות לקשר הפנימי ההדוק נשמרה האחדות של הבית ושל השיר.

כדי להדגים ולהמחיש את האחדות הפנימית הרגשית המוצגת בשיר, נציג כאן קונפליקט דומה כפי שזה צויר על ידי הצייר קלוד מנט.

הערות השוואה למוטיב דומה באמנות הציור. (מה המוטיב?)
את התופעה הזאת אפשר לראות בצורתה המוחשית בתמונתו של אדוארד מנה E. Manet)): "ארוחת בוקר באולפן הצייר" שבה עומד נער בגיל ההתבגרות ומפנה גבו כלפי הוריו בשעה שמבטו פונה אל המרחב הנשקף במרחקים. עמידתו של הנער שידו אחת על השולחן והאחרת בכיס מכנסיו וכובעו המוטה קדימה מביעה מרי. מאחורי גבו בצד ימין עומדת האם המחזיקה בידיה קומקום עם מטלית, אבל מבטה פונה (בדאגה) אל הנער המרדן. מצדו השני של הנער רואים גבר, כנראה האב, מביט אף הוא בנער בדאגה, כאשר בידו השמאלית הוא מחזיק סיגרה. רק כמחצית דמותו של האב נמצאת בתמונה וכפי הנראה אינו נתון בכל מאודו בדאגה לבן. דבר זה מקבל אישור גם מן האופן שבו הוא מחזיק את הסיגרה וגם מן המבט הפונה אל הנער מן הצד. נראה שמנה סובר שהגבר מרוחק מעט מן הדאגה למצב הבן. מכל מקום המרד הקשה ברור בתמונה גם מסמלי המלחמה הרבים והתוקפניים המונחים בסביבת הנער. על קצה השולחן מונח אולר פתוח שידיתו באוויר, מעבר לקצה השולחן, באופן שקל לאחוז בה. על כסא שבפינת התמונה, בצד האם, מונח חרב גדול הנתון בנדנו ותחתיו כובע פלדה גדול. ברור לפי המתואר שהמאבק והמרי של הנער הם הנושא הראשי שלפנינו, בדומה למתואר בשיר "התפרשות" שקראנו מקודם. האופי המוחשי והכבד של האווירה בתמונה מדגים יפה את ההתקפדות, את ההתכנסות בתוך האני, את ההתרחקות ואת הניכור.

13. מהם ההבדלים בין התנכרות הילדים בשיר להתנכרות הנער בתמונה?
רמז לתשובה: אקטיביות לעומת פסיביות. פתח רמז זה לכדי תשובה מלאה!
השוואה בין טקסט כתוב לציור דו ממדי.

עוד על מספר מטאפורות
אחרי שראינו בשלוש מטפורות התבגרות (נפוחים, כרום, וזיפים) שהן התקרבו ביותר לעולם הרגשי הריאלי של ההתבגרות, ואף קיבלו ממנה את מובנן, שוב לא יקשה עלינו לפרש את המטפורות שעוד נותרו לנו ומצפים לביאורם.

ד.
אחר שדרכי ההתקרבות השונות לא צלחו, לא נותר לאם אלא הניסיון לקבץ את ילדיה סביבה ולקשור אותם אליה באמצעות מתת של אהבה מידיה הפתוחות. אך גם זה ללא הועיל. במקום להתקבץ הם נפזרים מתוכי לארבעה עברים. ניסיון הדיאלוג בין האם לילדים המנוכרים נכשל כשלון גמור.

השינויים הציוריים מבית לבית שבשיר נוצרים גם בעקבות הזמן המשתנה. בבית הראשון אנו עדיין בתקופת הינקות, שבה האם שואפת לתוכה את ריח הינקות לשכרה. בתקופה זו שהיא שלב ראשון של הקשר בין האם לילדיה, שולט ריחם של התינוקות, שהוא ריח חריף של חלב אם מתקתק מעורב בריח של סבון, והוא זוכה להגברה על-ידי המטפורה של ערוב "ריח הינקות " בריח דמה או בדמה של האם). ריח זה ספוג אהבה ועל כן הוא משכר את חושיה של האם עד כדי עלפון. שכרון חושים זה, שבו מתערבים היסודות הפסיכולוגיים ביסודות הביולוגיים של הדמים, יש בו כדי להסביר את האובססיה שבה האם נמשכת אל ילדיה, משיכה שהיא כולה רוויה יצריות שאינה נשלטת.

14. אחר קריאת הסבר זה ואחר קריאתך על המוטיב ועל המטאפורה, מה אתה למד על הביטוי
ריח הינקות? האם ביטוי זה הוא מטפורה או מוטיב?
הסקת מסקנות מעקרונות המטפורה ומעקרונות המוטיב.

15. גלה מה השינוי הדרמתי החל בהתנהגות האם בבית האחרון של השיר?
השוואה בין שלבי התנהגות, כדי לגלות את השינוי שחל משלב לשלב.

כשאני פותחת את ידי ללטף את ראשיכם
הם נפזרים מתוכי לארבעה עברים,
הם מושכים אליהם שועלים ופרפרים
הם מסובבים את העולם בריחות לא מוכרים.

נראה שבבית הזה מתרחשת
הכניעה של ריחות הינקות בפני הריחות הלא מוכרים.

16. מה היחס המתגלה עתה בין "ריחות הינקות" ל- "ריחות הלא מוכרים"? השאלה דורשת הבנה של קשרים הבנויים על היפוך או על שלילה.

כאן האם "פותחת את ידיה", ביטוי שיש לו קונוטציה ברורה של נתינה כמו שקראנו ב - "אשרי". ("פותח את ידך ומשביע לכל חי רצון"). אצל האם זה כמובן אקט של יאוש, בדומה לכל התנתקות (שיש בה מסירה) מרצון. נוכח פסיביות זו של האם, חדלו אף הבנים מתגובותיהם החריפות שהביעו סלידה מהתקרבות האם. כעת, כאשר האם שוב אינה מסוגלת לדרוש ולעמוד על שלה, השתחררו אף הבנים והם "נפזרים" מתוך האם לארבעה עברים. עתה הם חפשיים גם מן הבחינה החברתית, ומתחברים אל השועלים הערמומיים על כל סכנותיהם מזה ואל הפיתויים הנעימים של הפרפרים הססגוניים יפי הצבעים (ויפי הנפש ויפי המבט) מזה. ראינו שהאם שהייתה שיכורה מריחות הינקות כבר מזמן השתחררה מהם. ריחות משכרים אלה, על אף שהיו מעורבים בדמה של האם, התאדו והתנדפו. עתה, אחר יאושה של האם, אף הבנים מסובבים את העולם בחופש ובלי מגבלות, ונראה שהם מחפשים "ריחות" חדשים, זרים ו – "לא מוכרים". הם יצאו לעולמם החדש חסר המיגבלות, כשחירותם בידם והם יכולים לעשות ככל העולה על רוחם. האם מצאו את אשרם בחירותם ובריחות הזרים ה - "לא מוכרים", זאת אין השיר יודע לספר. ואנו הקוראים תוהים בליבנו עד היכן ראוי לנו להיאבק נגד חרות הילדים ועד היכן ראוי להם להיאבק על מנת להשיגה, כשבסוף נשארים בידיהם "ריחות לא מוכרים" בלבד.

הערה: התשובה בנויה על הדיוקים במשמעות של ה- "שועל" ובמשמעות ה- "פרפרים", ועל המשמעות של ה- "ריחות הלא מוכרים", כל אלו מושווים עם הססיטואציה של הקונטקסט הבנוי על היחסים שבין האם לילדיה.

17. מצא בשיר "התפרשות" תשתיות משיר השירים וגלה מה השפעתן על השיר!
גילוי הסבטקסט על-פי קנה מידה, והשוואתו לטקסט הראשי תוך מעקב אחר השפעתו.

אהבת האם וכמיהתה אל ילדיה היא אובססיבית, והיא דומה בכך אל אהבת הרעיה לדודה. אין פלא אם כן ששירנו מתובל ברמיזות רבות הקושרות אותו אל שיר השירים.

מן השיר "התפרשות". המקבילות בשיר השירים.
כְּשֶׁאֲנִי שולחת אֶת יָדַי: - "דודי שלח ידו מן החור" (שיה"ש ה' 4).
כשאני פותחת את ידי: - "קמתי אני לפתוח לדודי" (שיה"ש ה' 5).
כָּל הַשֵׂעָר, שֶׁהָיָה מְתֻלְתָּל וָרַך, - הדוד "קווצותיו תלתלים שחורות כעורב" (שיה"ש ה' 11).
מִתְיַשֵׁר וּמִתְעַבֶּה.
"כמו תאנים הולכות ומבכירות" – "התאנה חנטה פגיה" (שיה"ש ב' 13).
"הם מסובבים" – "מצאוני השומרים הסובבים בעיר, את שאהבה נפשי ראיתם?" (שיה"ש ג' 3).
"הם מושכים אליהם שועלים ופרפרים" – שועלים קטנים מחבלים כרמים" (שיה"ש ב' 15).

הסבטקסט משיר השירים משווה את אהבת האם לילדיה אל אהבת הרעיה לדודה, והקורא הקשוב שאינו מפסיד את תחושת הקשר הזה, מרגיש שלאהבה האובססיבית, הנלהבת ובעלת העצמה משיר השירים השפעה חזקה לא רק על השיר, אלא אפילו על אהבת האם בשירנו. על אף שאהבת האם בשירנו היא אמיתית, מכל מקום היה על האם לרסן את עצמה, לקבל את חוק הטבע ולהרפות מעט מילדיה כבר מראשית השיר. ואולם בגלל השפעתה החזקה של אווירת שיר השירים הדבר אינו עולה בידיה. דבר זה מסביר לקורא הקשוב את הגזמותיה הטרגיות של האם בשירה של חמוטל בר יוסף.

בשיער המתולתל של תינוקה היא רואה גם את תלתליו השחורים כעורב של ה – "דוד", כאשר היא שולחת את ידיה לאחוז בידיה את ילדיה, היא חשה את היענות הדוד שעליו נאמר " דודי שלח ידו מן החור" וכאשר היא פותחת ידה לקראת ילדיה מתערבים הדברים בכתוב "קמתי אני לפתוח לדודי". כך מתערבות התאנים המבכירות עם "התאנה חנטה פגיה", וכך ילדיה המסובבים בעולם מעורבים בשומרים המסובבים בעיר בשיר השירים, ואמורים למצוא את שאהבה נפשה. ביותר משפיעים כאן על האם דברי הרעיה האומרת "אחזתיו ולא ארפנו", בזמן שהיא רק מנסה לאחוז בהם – בילדיה, ולכן אף השועלים מפחידים יותר כשהם "מחבלים כרמים", ואולי לא רק כרמים.

נראה לי שמן התשתית מתברר שחמוטל בר יוסף מנסה להזהיר אותנו ואת האמהות שבינינו שבאהבת אם לילדיה יותר מאשר בכל אהבה אחרת חייבים לדעת כיצד לשמור על הפרופורציות הנכונות. התייחסותה של האם אל אהבת ילדיה כאילו הייתה זו אהבת הרעיה לדודה מערבת בין שני סוגי אהבה שאסור היה לערב ביניהן. ההתבוננות באהבתה לילדיה במונחים של שיר השירים היא כישלונה והיא אסונה של האם בשיר של חמוטל בר יוסף.