העמדה האירונית בין שתי התרבויות

דברים על שירתו של ארז ביטון

מחבר: נפתלי טוקר

זהות ג' - קיץ תשמ"ג

 שירתו של ארז ביטון מושרשת היטב בשדה תרבותי שופע אורחות חיים ועשיר בנופים צבעוניים, חדשים לספרות העברית. תמונה ססגונית של הווי והוויה היא זו ההולכת ומצטיירת ב,צבעי מלים' ודימויים. ריחות וטעמים, צלילים ומראות, מנהגים ודמויות, עגה ולשון, מתרקמים ונטווים למארג מקיף, המשחזר עולם תרבותי, הנאכף ונדחק לשקוע, אך נאבק על קיומו. יש בשירים ניסיון מופגן, מרגיז לעתים, לאזן תפיסות עולם אסתיטיות ותרבותיות שהיו מהלכות בנחת ובביטחון מוחלט במסלול החד-נתיבי אותו פילסה וכבשה מחשבת האמנות המערבית והמזרח אירופאית.

יצירתו של ארז ביטון היא שירה אמיצה, הנוטלת על עצמה ביודעין סיכונים.

היא אמנם יודעת את הפיגורות המטאפוריות שבכוחן להטיל על מצבים ומצוקות אנושיים אלומות אור מפתיעות, זויות ראיה בלתי רגילות הן אלה המצליחות להפיק מפעם לפעם פנים חדשות מהליכות חיים שכיחות ילידי יום יום. ההיתוך האירוני הוא זה המופעל בדרך היקלטות חומרי האירועים ומאפשר על כן מיתון ועידון של דרמות ומצבים טראגיים. כזהו השיר המתאר טכס אשכבה מלכותי, המקפיד להערך על פי כל כללי הסדר וההלכות הריטואליות. צירופי הסצינות הם בכל אופן שעטנזיים, טכסיות סקולארית לצדה של ליטורגיה דתית, מצד אחד מתוארים הבלים הנמתחים מעל כל המדרכות, ומן האופק נשמע מלמול תהילים מצד שני משתלב בסיטואציה ילד קטן הצועד בסך ומחלל ברחמים את - הסוויטה .מספר שתים של סבסטיין בך. כל זה מסתבר לבסוף כתמונה מטאפורית לאהבתו המובלת לקבורות, והיא מכוסה קטיפה שחורה, מובלת על כף לבנה מחווירה, כשתהלוכת הארון והמלווים היא דרמה שמוקדה האירוני שואב את כוחו מן התמונה המפתיעה, שגם שני האוהבים עומדים מזה ומזה על שתי מדרכות לצפות בה, זה מול זו ללא מלים, זה מול זו כשני קוים מקבילים שלעולם לא יפגשו עוד (מנחה 8). מצוקה נפשית כלל אנושית היא זו העומדת ביסוד השיר.

שברון לב בעולם האהבות הוא תופעה מוכרת ומהלכת בכל הזמנים ובכל החתכים החברתיים. אולם דומה שהיתוכו המטפורי אל תמונה רקויאמית ששני האחראים לו או שני הקורבנות שלו, צופים בה משני הצדדים, מעניק לנושא את חותם האלגיה על השיברון הפנימי של האוהבים. העובדה שהטכסיות המלכותית, המוענקת ללוויה מצביעה על החשיבות וההערצה שהסביבה מולקת ליקירם המובל לקבורות, מצליחה בהקבלה לכך לחדד את המועקה האלגית של האוהבים ולקרב את השיר אל נתיבי המלנכוליה של השירה הרומנטית. תחושת האוהבים, הצופים על מעשה עצמם המובל לקבורות, עולה בקנה אחד עם הכיוון הזה. משהו בין תוגה לחרון מפרפר בין חזה לגרון אצל השנים שעה שמגיע הארון,

"אבל למה לרעוד כך על שתי מדרכות /

כשהכל מתנהל לפי כל ההלכות /

לא נרעד אפוא /

לא נמעד אפוא /

נעמוד סתם דהויים בלבו של רחוב יפו - - -

והלב יחויר בינתיים, וכשהכל ימוג במרחב /

נדע נוראות /

כי זאת אהבתנו שהובלה לקבורות. /

ולי ימר מאד וימר אולי גם לך",

עניינו של השיר הוא אפוא מתן מבע למצוקה נפשית פרטיקולרית מאד, אך בכיוונו האלגי ובעצם היותו סיטואציה נבחרת למבע השיר, הוא מצוי במכנה המשותף הגדול שביסוד שירת ארז ביטון, המפלסת את דרכה בין מצוקות קיומיות, חברתיות בעיקר, עדיפות ניתנת למשברים שבאהבות נכזבות. הפרידה תגרור אחריה במהרה את השכחה. מכל זה יוותר רק זכר הד אור נשבר בפרופיל (מנחה, 5). כשגשם יירד בחרון לשטוף את האביב האווילי הוא כבר נושם את גשם גוויעת אהובתו הקרבה, הממשמשת, הממששת בלעג, רק הרעד של גוה יוותר מפרפר בידיו, הוא יישאר לרחרח את מקומה המהביל הריק (שם, 11), הוא יודע כי אהבותיו נגזרו עבורו כסדרה, כשיטה, רק להיות אהבות של רגעי המיתה ולנטוש את זכרן כסכין לפליטה (שם, 25).

השיר מקיים במבנהו תנועה פנימית מעגלית המשרתת את מכלול שיריו כאמצעי פרוזודי, צורני, להשיג אקלים שירי מתאים, הכוונה לאנאפורות ולאפיפורות המתמקמות לסירוגין בין המהלכים כמחרוזת, או לצירופים מרכזיים השבים ומתחרזים, בשלמותם ובשינויים, כלייטמוטיבים בין תמונה לתמונה. כטבעו של הפזמון בבלדה העממית, עשויים אף אלה להפיק אוירה אלגית או אקלים של שמחה כשתוכן השיר מכתיב את הכיוון.

הנטייה אל תחום הטכנולוגיה כשדה שאילה לדימויים ולמטאפורות איננה זרה לעולמו הציורי של ארז ביטון ובעיקר בשירי האהבה ובמשברים שבעקבותיה, דימוי שני האוהבים העומדים זה מול זו כשני קוים מקבילים קרוב לדימוי פרפורו מסביב לאהובתו ברדיוס של דחיה מגנטית כשהקטבים הם אהבתם האנושה (מנחה, 10), או תיאור הליכתם יחד, יד ביד, בשעת פרידה, כשמעלות החום הם שלושים צלזיוס לכל היותר ואפילו לחץ הדם לא עולה במיוחד (שם, 5), אולם בשעת פגישה, מצויה אמנם הליכתם יד ביד בשלושים מעלות צלזיוס לכל היותר, אך לחץ הדם עולה כבר במיוחד (שם, 6).

ההיצמדות אל הוויה מוכה תסביר, דרך משל, מה כוח היה לה לידיעה כרוניקאית על אודות גשר שנפל בחיפה וקבר תחתיו בן אדם (מנחה, 17), להיקלט אל משושי שירתו של ארז ביטון. סיפור הנפילה והמוות עשוי לאצור מאחורי אותיות הפטיט של הכרוניקה העיתונאית, פקעת מוחשית מאד של טרגדיה אנושית. אף כאן הופעלה זווית ראיה בלתי רגילה האירונית כדי לחלוץ את האירוע משגירותו המלודרמתית. העמדתו לאורו המטאפורי של סרקזם מתאכזר וחשיפת כמה מן הצביעויות המוסוות הקשורות בו, מחזירות דווקא לאירוע את רגישותו הטראגית, לכאורה מקיים השיר מעקב בלתי מפתיע ונדוש אחר תגובת הסביבה האנושית הנוגעת והמקורבת לקרבן: ההתבשרות הנוראה, יתמות, לוויה, פרחים, אבלות המשפחה והידידים. מדרך הטבע יעטו עכשיו צלצולי הטלפון על בני המשפחות. דימויים ועורבים רעבתנים עשוי למצוא את הסברו באשליה המצטיירת כאילו בשורות האיוב של הטלפונים הן שטרפו לדעת בני המשפחה את יקירם. שהרי אלמלא הצלצולים היה יקירם חי עדיין בתודעתם. אך תמונת העורבים הרעבתנים, העטים בתאווה. על טרפם, מאפשרת בד בבד גם התבוננות אמרת החושפת את רעבתנות רוכלי הרכיל המבקשים להיות נהנים ראשונים מהעברת ,חדשה' מפתיעה, איובית ככל שתהיה. וכך תיאור מצבן של חברות הביטוח, שהתאונה גרמה להן להתגרד כמו עקץ אותן יתוש. אל נא נשכח שהיתוש מיתרגם בתודעה הקורא באופן מיידי כמקביל לקרבן התאונה, מותו עתיד לרושש קמעה את קופת חברת הביטוח. תשומת הלב מוסטת אפוא מן הטרגדיה האנושית ומופנית אל עבר חישובים חומריים שהשעה הכאובה הזו אינה כשרה להן. עצם השילוב של תמונת היתוש העוקץ וגורם להברות להתגרד, מפריעה לאקלים האלגי שהחל משרה מתוגתו. על לב הקורא. חריפה במיוחד היא הפירוש המטפורי ליתמות הבן, כדי להמחיש לעצמו את העלמו של האב הוא יצטרך לעשות לו פרוטזה של אבא. צורך ההמחשה להעלמות מעמיד את מות האב באור אירוני מאתך שהוא משקף טכניקה הקשורה לשדה ההוראה והפסיכולוגיה. אלו מחזרות כידוע אחר אמצעים דידקטיים להקניית ידיעות וערכים, ואינם מציעים דרכים להמחשת טרגדיה, הפתרון הדידקטי נמצא אפוא בתחומי ההמחשות הטכנולוגיות. ההצעה לעשות לו פרוטזה של אבא מציגה דבר, המקובל כבעל ערך עליון, באור ציני. היא שמה ללעג את כיבוד ההורים ואהבת הבנים לאבותם.

קרוב לעניין זה הוא הדימוי שנבחר על מנת לתאר את חותם האב שנשאר טבוע אצל יקיריו: "אצל משפחתו יישאר בדמות של שן עקורה", מצטרף לכך תיאור סוג הפרחים שיקשטו את ארון העץ בתוכו יהיה האב טחוב,

"הפרחים /

לא יהיו אמנם אותם שהביא לאשתו בערב שבת /

אבל הם יהיו בהחלט דומים להם".

הלעג הציני ממשיך להפנות את חיציו גם כלפי החברה ואל נקודות התורפה שברגשות שהיא מפתחת לגבי מות אדם המקורב אליה. במתואם למקובל לומר לאחר מות אדם, "הוא היה אומר", יצחקו עכשיו חבריו יותר לזכר בדיחותיו, הם יחפשו סימנים של ידיו בנירות ובמגרות.

התמונה המסיימת משלימה עמדות אלה של השיר כלפי החיים והמות,

"גשר נפל בחיפה /

חולצים עכשיו את איבריו /

בזהירות /

למרות שהם יודעים /

שהוא כבר מת".

ה,בלדה על הגשר הנופל' מצטרפת אל אותה קבוצה גדולה של שירים שמצוקות ומשברים קיומיים מונחים ביסוד מהלכיהם. הטרגדיה האנושית שימשה בעצם מנוף להצגה צינית של כמה מן המקובלות, להארה אירונית של ערכי שכול מבוימים,

שירתו יודעת עם זאת גם את הנתיבים הפואטיים, המוליכים אל אותו מפלט, משוך ערפל, של עולם אישי, מופנם ומסוכסך, המנותק מן ההקשר התרבותי הגדול של הקיומים האנושיים המשותפים, והדורש על כן, על פי טבעו, את המבע האישי. שירתו זו התמידה בתפיסה האירונית שבאה לכלל שיכלול ועיבוי בשירתו החברתית-סוציאלית, הנתיבים הכפולים של המהלכים הם אלה החוצים את מערכת השיר וטווים את המשחק האירוני. המבע הגלוי שעל פני השטח מסתבר בעצם כמסתיר בתנוחתו השלווה והכמו-רוגעת את הכיוונים הפנימיים המסוכסכים, את החתירה האחרת.

"הוא הולך בשקט /

אומרים הוא בודאי מחבר שיר /

הם לא אומרים /

אולי דמיו שותתים בפנים"

(מנחה, 3),

שקט שעל פני השטח הוא זה המתפרש כאילו תואם הוא כרקע למנוחה המדומה שבכתיבת השיר, בדומה לקורא השירים הפשטן, אף אלה הצופים מבחוץ אינם מודעים לבעירה הפנימית המניעה את השקט הזה של תנועת המשורר.

הבעה מקבילה לכך ימצא הקורא בשיר "משחק" (נענע, 23),

"פעמים בגבעות /

פעמים בעמקים /

תמיד מהומה נסתרת /

וצעקות גדולות במבטים אלמים".

הניגודים בכל המישורים משרתים את העמדות המסוכסכות של נפש המשורר.

מה קורה, דרך משל, בערב פגישה עם בתו של משורר, המתייצבת נכחו כסמלת סעד ? (נענע, 14). על פני השטח מתנמק האירוע במכנים המשותפים הגלויים. סעד ושירה הם העילה המוצהרת לפגישה, על נתיב מדומה זה של עניינים משותפים מהלכים השנים כשהמבע הגלוי מתמקם בהידברות של סתם בדיבור, ובדו-שיח על טיבה של שירה הקרובה ומוכרת מעשית אצל השנים.

אולם ברובד הסמוי מסתברת חתירה אמרת. היא טיכססה לקרוב אליו דרך שירה וסעד כאמצעי פסיכולוגי להשגת יעדים סוציאליים, בעוד הוא היה חושב על סיכוייו אצלה, חושב על הווייתה בכל הערבים האחרים, לדעת משהו מן הצנעה האינטימית, על הרהוריה רכים בהרף בוקר, "והיא דברה בשירה, אחר כך חזרנו לדבר בי סעד". המשחק בין שני המישורים הוא הנותן לשיר את תנועתו האירונית. המישור הגלוי בונה את מהלכיו על יחסים פורמאליים. הגה הפעילות והיתרון נתון לכאורה בתחום זה לסמלת הסעד. אולם הרובד הפנימי רוקם יחסים אתרים, בלתי נודעים לסמלת הסעד, ואשר נפש המשורר היא המנווטת אותם. הקורא מן החוץ, המובא אל סוד הפערים ברמת הידיעות, מעניק בסיטואציה מעין זו עמדה מועדפת למשורר. סמלת הסעד היא המוקד לעוקצו האירוני של השיר. המפלסים הכפולים הללו בתודעת המשורר, אינם שעשוע גרידה של העמדות פנים. הם משקפים עולם מסוכסך הנתון להתמודדות בין אמיתות נפשיות לבין מצבים חיצוניים אובייקטיביים. התמודדות שתבוא לכלל ביטוי מד יותר בשירתו החברתית,

העמדות השונות של עולם המשורר הם אלה שהקדימו כבר לפעול כמוליכים אירוניים בשיר המוקדם והקרוב לו, "שיר נער שוליים ועובדת סוציאלית" (מנחה, 30), היא המדברת אליו בפרחים, בזמירים ובמלאכים, כמתחבלת טכסיסים פסיכולוגיים לחדור אל מוקדים סוציאליים, והוא דומם מדמה את ידה, דומם בטווח ריחה המפכפך לאט, ומשקיף מעמדת תצפית מוגבהת על המעמד כמפגש בין ציפור אירופאית קטנה לבין נער שוליים העתיד להיות חכם ממנה.

העימות והתמורה בין שני חלקי השיר, המהווים מבנה בסיסי לשירת ארז ביטון, חושפים את עמדתו הנחותה והכנועה של הדובר בתקופת ילדותו, לעומת התמורה שחלה בו עכשיו בהתבגרותו. אז' לא יכול היה לדבר, הדומיננטיות של העובדת הסוציאלית היתה עקבית עד טרוף הדעת, אולם עכשיו ידו מגעת, עכשיו ההא אפילו חכם ממנה.

שיר נער שוליים ועובדת סוציאלית' מתבקש בעיקרו להתפרש כבעל אופי פרטיקולארי. הוא מעוגן ודאי בתולדות ובתמורות ביוגראפיות של המשורר שהצליח לפלס לעצמו דרך ממעמד של נער שוליים, שסר למשמעתן ולהדרכתן של עובדות סוציאליות, אל מעמד עצמי של עובד סוציאלי ופסיכולוג מוסמך. אולם במהלכיו ובהסתלקותו מנתונים ונמענים מזהים, מאפשר השיר להעמידו כבבואה להוויה חברתית נרחבת יותר, כתהליך המבקש לרמוז על התמורות הממשיות והפוטנציאליות שעברו על החברה המזרחית והמצפות לה בעתיד. מייצגה הוא נער השוליים המתמודד עם עובדת סוציאלית, שהכינוי המוענק לה, "ציפור אירופאית קטנה", מחזק את המגמה לפרשה כנציגת התרבות המערבית.

שירתו המרכזית העדיפה בכל אופן לנוע, מתוך בחירה מודעת ומפוכחת, אל יעדים בלתי פופולריים. היא העזה לפסוע אל תוך תימאטיקה סוציאלית ממוקשת, הפורשת רשת של סיכונים לכל שירה בלתי מיומנת, בשגרתה הבטוחה והמקובלת.

ארז ביטון יצא לערוך מגע חוזר של פנים אל פנים עם שרשים תרבותיים, שההתנתקות מהם היתה מהלך מתמשך וכפוי, שנחיתותם המדומה או האובייקטיבית, ויתכן המשולבת לא איפשרה להם שדה אמיתי והוגן להתמודדות.

חומרים תרבותיים מובהקים, שסכנת הטיפול הפולקלורי ארב להם, הוצקו בשירתו לתוך תבניות פואטיות מודרניות. כשרונו האישי ומיומנותו בנורמות המתחדשות של אופני המבע איפשרו לו להעניק עדנה רעננה, מעוררת תהודה צלילית ייחודית להוויות חברתיות בעלות תדמית עממית ומיושנת.

שירתו מהווה, על כן, מבחינה זו, דוגמא ברורה לאפשרויות הפוטנציאליות המעניינות שהשירה העברית עשויה להגיע אליהם על ידי שיבה רעננה ומתחדשת אל עצם השרשים התרבותיים, אל המסורות העצמיים והמורשות.

הפנייה אל הפולקלור, אל המורשת העדתית ובעיקר אל הילדות האבודה של זמן תמים, איננה מתוממת כל עיקר, על פני השטח הגלוי מאפשרים השירים לקורא הפשטן לקלוט תום אותנטי של עולם ציורי כמו-נאיבי. אולם לקורא הקשוב צפויות כמה וכמה הפתעות. הוא לא יתפתה למלכודת התום והפשטות העממית, הוא יידע לחשוף את הפנים האחרות המובלעות באיזה שהוא מארב, בחושו המפוכח יידע לחשוף את המסווה הנאיבי ולגלות את הלהבים האירוניים המושחזים. מתחת לפני השטח מסוכסכת שירתו של ארז ביטון.

לצד העיסוק בחומרים מן הפולקלור כתופעות צבעוניות בעלות מימד ומשקל, נעשו האביזרים הפולקלוריים והאורחות התרבותיים מהויות מייצגות להתמודדות ולקריאת תגר על נישולם והדחקתם אל שולי הפרוורים, כנצרכי סעד.

כזוהי דמותה הטראגית של זוהרה אלפסיה (מנחה, 29), הנוחה להתפרש כסימפטום למשבר ההתאקלמות של החברה המזרחים בכללה. את חותמה הספיקה כבר לטבוע בתחומי הפולקלור המזרחי. אל דפיו נתקבלה מכבר כזמרת חצר אגדית אצל מוחמד החמישי ברבת במרוק. על רקע זה הוכשרה הדמות לקלוט אל הביוגראפיה שלה סממני אגדה וגוזמה. הצגת תולדותיה בעבר תהיה על כן מושמת, בהתאם, בחלקו הראשון של השיר, בפיהם של מספרים ומסרנים, "אומרים עליה שכאשר שרה, / לחמו חיילים בסכינים / לפלס דרך בהמון / להגיע אל שולי שמלתה / לנשק את קצות אצבעותיה".

הביוגראפיה העכשווית, במוחשיותה הריאלית האכזרית, תהיה לעומת זה נמסרת, בחלקו השני של השיר כעדות בלתי אמצעית מצד הדובר,

"היום, ניתן למצוא אותה /

באשקלון, בעתיקות ג', ליד לשכת הסעד".

השיר מסרטט עימות טראגי בין זמני האז והעכשיו, ובין מקומות השם והכאן. המוקד הציוני סולק כגורם קובע על מנת לאפשר לטרגדיה האישית-האנושית לבלוט בחזית הקדמית של השיר. התמורות במעמד ובאופי-האביזרים, הבונים את שני חלקי השיר כשני מצבים וזמנים מנוגדים, משקפות את כישלונה וירידת מעמדה של החברה המזרחית בישראל, השיר מתייצב לכאורה כאלגיה על גורלה של דמות שנעקרה מחיק הפולקלור ומעולם האגדה והושרשה אל תוך מציאות אחרת מוחשית ומתאכזרת, אולם בין השיטין עולה ומבצבצת מחאה סוציאלית נגד הממסד האשכנזי שבבואתו המיטונימית-האירונית משתקפת במיטת סוכנות שהוענקה לה, כשזו מתמודדת עם שטיחי מלך מרהיבים המרובבים עליה, ובקופסאות סרדינים שריח שייריהם מבשם את חדרה.

,זוהרה אלפסיה' הנו שיר שעניינו לכאורה תמונת מצב, הדובר מתייצב כמוסר אינפורמאציה אובייקטיבית מבלי להביע עמדה. הוא אינו מתערב ישירות על מנת למחות ולהתריס נגד מה שהוא רואה כקיפוח ועוול. המצב הנתון שורטט והוסדר באופן כזה שהמחאה הסוציאלית תפרפר מאליה, תכוון את חיציה אל הממסד האחראי.

נתיב שונה מזה אולם באותו מסלול של שירי מחאה הוא זה המתוח למהלכיו של ,שיר קנייה בדיזנגוף' (מנחה, 42). הרי זה שיר מחאה מובהק המשיג את יעדיו באמצעות סאטירה עוקצנית. התרבות המודרנית מסתמנת כאן כמקושטת במעטה סטרילי מלאכותי ללא כיסוי מהותי. האינטגראציה החברתית במתכונתה המצטעצעת משמשת מטרה מרכזית לחציו השנונים של השיר.

דיזנגוף והפרוורים הם שני הקצוות המסמלים את ההתמודדות בין שתי התרבויות. המיפגש ביניהם יוצר תסריט סרקסטי, המבליט את הנלעג והמגוחך שבחברה הנוצצת. השיר מפגין מלאכת מחשבת של מטווה סאטירי. טכסיסים רטוריים של פואטיקה מודרנית משמשים את המשורר כתחבולה לחשוף כמה מן הצביעויות והזיופים החברתיים.

הדובר בשיר הוא הפעם גיבור הדיווח, כשהעימות בין המצבים מהופך לזה לכיוון התנועה שבזוהרה אלפסיה. המהלך איננו מן הארמון המבריק של מלך מרוקו אל עתיקות ג' באשקלון, אלא יציאה מודעת ורצונית מן הפרוור החשוך בשביל לקנות מאחז בבתים הגבוהים והנוצצים של דיזנגוף ורוול. הפואנטה היא הפעם שילובו של מהלך שלישי ומפתיע המתאר שיבה מודעת ורצונית אל נקודת המוצא, אל הפרוורים.

אין זו אכזבתו של איש תמים שיצא לחפש את המיזוג ומצא לבסוף פירוד מתסכל, ראיה מפוכחת היא זו המתלווה אל הדובר עוד מרגע צאתו מן הפרוורים. עם פתיחת השיר ולאורך כל מהלכיו בולטת העמדה האירונית כלפי יתרונותיה המדומים של התרבות הנוצצת. הוא יצא לקנות חנות בדיזנגוף כדי להכות שורש, כדי לקנות שורש, כדי למצוא מקום ברוול.

מרחק אירוני הוא זה הנמתח באופן מיידי בין המשימה הפרוזאית של קניית חנות בדיזנגוף, המתקשרת באופן ממילאי עם מגמות חומריות גשמיות ונוצצות מאד, לבין המטרה המוצהרת הנושאת אופי . ערכי-רוחני. להכות שורש הוא מטבע לשוני, מוגבה, המקובל להיות מיוחס אל עיקרים קיומיים, אל מוקדי הוויות ולא אל קניית חנות בדיזנגוף.

הנתיב העוקצני הולך ונסלל עמוק אל המוקד הדיזנגופי כשהדובר חודר פנימה לא רק כדי להכות שורש, אלא לצורך איזון לשון ,האינטגראציה הוא גם מתכוון לקנות שורש, משמע למצוא מקום ברוול.

הסאטירה החברתית נבנית אפוא בהצגת המוסדות הדיזנגופיים, המתממשים בזיכרון כל אחד מאתנו בתוכנם החושני, הגשמי והנוצץ, בתרבות בתי הקפה שלהם, כיריד הבלים רפרזנטטיביים לעיקרי התרבות המודרנית, בשביל להכות שורש יצא איש הפרוורים לקנות בדיזנגוף חנות, למצוא מקום ברוול...

המיפגש הממשי, המגע של פנים אל פנים עם האנשים, יושבי המוסדות הללו, מזמן במהרה את המשבר. השימוש המוגזם באנאפורות ובאפיפורות הוא זה המקדים לקבוע את עמדתו הסאטירית של הדובר כלפי החברה והאנשים בתוכם התכוון להתמזג.

"אבל /

האנשים ברוול /

אני שואל את עצמי /

מי הם האנשים ברוול /

מה יש באנשים ברוול /

אני לא פונה לאנשים ברוול"..

ההתיחסות אל אנשי רוול בעגה ובלשון נמוכה כמו, מי הם האנשים, מה יש בהם, מה הולך בתוכם, משקפות הן בעיקר את המגע השבור שהוא מפתת כלפיהם, "אני לא פונה לאנשים ברוול". יתכן שמבצבצת כאן סוף כל סוף עמדה מפוכחת כלפי האופי הנלעג שבאינטגראציה מלאכותית מעין זו. ניתן בכל אופן לקלוט מן הדברים רגשי נחיתות מסוימים של איש הפרוורים במפגשו עם החברה הנוצצת.

תמונה חדה על מצב היחסים תתבהר לנו שעה שהאנשים ברוול מפירים את השתיקה ופונים אליו, ניסיון ההתקרבות והתקשורת הוא אפוא מצדם, אך אופי היענותו מעפיל את השיר לשיאו הסאטירי, הוא מצביע היטב על הזיוף הגדול שבמשחק הגינונים של החברה הגבוהה. הוא שולף את השפה המצוחצחת, מלים נקיות, כן אדוני, בבקשה אדוני, עברית מעודכנת מאד, שליפת המלים הנקיות, הנדרשת ממנו לצורך ההתקבלות אל חיקה של החברה הנוצצת, מצביעה על תרבות הנבנית על יסודות של איפור מלאכותי. בניקיון גינוניה היא אכן עומדת בניגוד לעגה העברית האחרת של איש הפרוורים, ההתמודדות בין תרבות שהיא במה לאנשים מבוימים לבין הפרוור, שהפשטות והעממיות מהלכות בו בטבען ובצלמן, ההכרעה היא שיבה אל הפרוור.

זוהי נקודת ההיפוך הנותנת לו להרגיש פתאום כי הבתים העומדים כאן עליו, גבוהים כאן עליו, והפתחים הפתוחים כאן הם בעצם בלתי תדירים לו כאן, הרי זו תחושת התגמדות אירונית המחזקת את לעגה המר באפיפורות של הכאן ועלי, השילוב בין השנים מסתבר כבלתי אפשרי. בשעה אפלולית בחנות בדיזנגוף הוא אורז חפצים לחזור לפרוורים ולעברית האחרת.

שיר קניה בדיזנגוף הוא דוגמא להצבעה מפורשת על ההתמודדות שבין שתי התרבויות. מילונו המיטונימי ומחרוזת סמליו אינם מטילים ספק בכתובת המסתתרת מאחוריהם. שיר כמו ,משהוא על רוח תזזית' (מנחה, 1415), לעומת זאת, מסתווג אמנם אף הוא במסכת שירי המחאה אולם-- הסתלקותו מכל שימוש בנתונים ממשיים, בעלי תג זיהוי, מאפשרת כר נרחב יותר של תמרון פרשני. השיר פתוח מבחינה זו לקלוט כמה וכמה הבנות ואיתורים של נתיב המחאה שלו, העימות הוא בין אלה המסתחררים כמו רוח תזזית, המוקעים, הנאנחים, לבין אלה הדוחים אותם בקש, התובעים מהם להיות שקטים ומאופקים כמקובל בחברה סטרילית ומעודנת. המבנה הדיאלקטי עומד ביסוד השיר ובכך הוא מאפשר שיטוח של דין ודברים הבוקעים כמחאה נגד מצוקה קיומית כפויה, הדובר בשיר מצוי בארגומנטאציה מתמדת עם כתובת אנונימית אותה הוא מאשים בחוסר סובלנות, בכפיה מקפחת ובמגמה לאסור מחאה. מצד אחד הם טלטלו אותנו בכל ההריסות ובד בבד הם תובעים שנהיה ילדים טובים המוטלים באדישות בעריסות.

השיר השכיל בכל אופן להימלט מן הליקוי הפלאקטי האורב לכל תמאטיקה בעלת אופי וכחני. ההתנצחות המעמדית השיגה את כוחה השירי בזכות הסתלקות מן האמירות המפורשות בטשטשה כל מתאר מדויק של כתובת ורקע, עמדת החברה, שאנשיה מתוארים כאלה הגדלים בפינצטות סטריליות, עוברת את כור ההיתוך של הדובר בשיר, המצטט את תפיסת עולמה כדי להיכנס עמה בדין ודברים, באופן זה ניתנו ביד הדובר הסמכות והיכולת להעמיד את דבריהם באור אירוני, לצטטם כמו שהם או להסיק על תוכנם מתוך השיג ושיח שהוא מנהל אתם, המציאות המופלית והמקופחת של החברה, שהדובר בשיר מייצגה, מוסכמת לכאורה ומודעת אצל המעמד האחר. אלא שהללו תובעים לא לקונן ולבכות ממש כי אם ברמזי רמזים, אם להאנח אז שתהיה האנחה ברמזים בעשן של סיגר, או לכל היותר בשריקה חרוזית, אבל במקום שהחמה השפוכה מקוננת, מסתחררת האנחה כמו רוח תזזית, בלתי אפשרי לה לעבור דרך כור ההיתוך המעדן של התרבות הסטרילית. מפני זה היו המקוננים לזרה לאלה. פגיעתם קשה ומוזרה.

המחאה המובעת בשיר איננה כפי שצפוי בנסיבות מעין אלה, נגד קיפוח ומצבי מצוקה כפויים, ההתמודדות מתמקדת באופן אירוני על זכות האנחה בלבד, העימות הנוצר על רקע זה, הוא בין חברה פגועה, המגינה בסך הכל על רצונה לתת מבע לכאבה בפרץ אנחות ספונטאניות, המשוחררות מכל טיפול בפלנצטות סטריליות, לבין חברה מעודנת המתוארת מנקודת ראות סאטירית, כזו המתרגשת והנבוכה לא מעצם המצוקה והטלטלה הקיומית של האחרים, אלא נפגעת קשה מחוסר העידון שבצווחת הכואבים. תביעתם הוא שבמקום שגדלים אנשים ב"פינצטות סטריליות" אין לבכות ממש כי אם ברמזי רמזים בעשן של סיגה או לכל היותר בקריאת שבר חרוזית, האירוניה מזינה היטב את קול המחאה הדק והחד המנסר בין השיטין, כל אלה מקבלים תיגבור יתר מתנועת האנאפורות והאפיפורות המתמקמות לגוניהן בין המהלכים ומרמזות באמצעותן על המשמעות האירונית שבעמדת ההברה התובעת איפוק ועידון.

* * *

אולם בעיקרה מתגלית שירתו בראייתה המפוכחת, בליסטראותיה אינם נורים בצורה עיוורת נגד כל מטרה המזוהה בצבעה המערבי או המזרח אירופאי. היא יודעת להבחין בין הערכים והקניינים ולהציג את הנכון והראוי על יתרונם. אחיזתה בקרנות המורשת התרבותית-המזרחית איננה נעדרת ראיה מפוכחת. האירוניה הדקה, המשוזרת שתי וערב במסכת יצירתו, יודעת גם את ההצלפה העצמית את העמדת הערכים התפלים על פחיתותם. היא מודעת היטב לחוסר התועלת ולחוסר הכנות שבהחייאה טוטאלית של הקניינים.

דוגמא מובהקת לכך יהיה, דרך משל, השיר ,תקציר שיחה' (נענע, 11), שהוא תאומו המאוחר והמהופך של ,שיר קנייה בדיזנגוף'. את סיפור היציאה אל דיזנגוף בניסיון להכות שורש ולהשתלב בחברה המתקדמת, תופסת הפעם ריצה באמצע דיזנגוף לצורך הפגנת אותנטיות מרוקאית. במקום שתיקה שהצביעה ודאי גם על בטחון עצמי מעורער, ובשעת הצורך להיגרר אל משחק הגינונים, המחייבים שליפת מלים נקיות של עברית מעודכנת מאד, נוהג הפעם הגיבור להיפך, הוא מרגיש בטחון עצמי מופלג לצעוק באמצע דיזנגוף ביהודית מרוקאית דוקא, "אנא מן אלמגרב, אנא מן אלמגרב". וכך במקום לקנות שורש ולמצוא מקדם ברוול - כאחד מבאי המוסד הזה, הוא יושב הפעם ברוול בצבעונין, בעגאל וזרביה.

הפגנת האותנטיות של הניטיב בתחומי הלשון, הביגוד והשם הפרטי, איננה מוצגת אמנם כמיבצע ממשי כדוגמת איש הפרוורים שתואר כיוצא באופן מעשי לקנות חנות בדיזנגוף, המהלך הוא הפעם בגדר הצעה תיאורטית שעניינה להגדיר מה זה להיות אותנטי. השיר נותן בכל אופן ביטוי לרצון לשקם את הגאווה העצמית של איש התרבות הדחויה והנדחקת שביטחונו עורער, ההופעה האותנטית בלב לבו של הברק הדיזנגופי מביעה מחאה נגד יוהרה חברתית שהצליחה להטביע תדמית של נחשלות לתרבות המרוקאית.

אולם זה לא, רבותי, זה לא, ראייתו המפוכחת של המשורר היא זו הפועלת בו להעריך נכונה את המשמעות ומידת הכנות שבהצגת האותנטיות הזו.

"ובכל זאת טופחת שפה אחרת בפה עד פקוע חניכיים, /

ובכל זאת תוקפים רימות דחויים ואהובים /

ואני נופל בין העגות /

אובד בבליל הקולות".

האמנם לפנינו שאלת ה,לאן' הפיירברגי במהדורה מזרחית? מצוקת בין התחומים והרשויות היא בכל אופן זו המחלחלת בין השיטין. היהודית המרוקאית ניצבת מנגד לעברית המעודכנת מאד. ריחות המזרח האותנטי תוקפים ואינם נותנים מנוח כשהם דחויים ואהובים כאחד,

"ואני נופל בין העגות /

אובד בבליל הקולות".

הפתיחה המז'וריט של השיר מתהפכת אל מינור אלגי כלשהו עם הסיום, הפריצה הפתיטית של מורשי לבב, שכבשה את חלקו הראשון של השיר, נבלמה לאחר מכן, בחלקו השני, בראיה מפוכחת שחשפה מצוקה קיומית, ריחות.

טעמים, עגות וצלילים משמשים את השירים כמיטונימים להווי חברתי שלם. יש מהם המשרתים את השיר לשם סרטוט תמונת חיים שנפש המשורר כמהה ועורגת אליה. כזהו השיר ,אמי משדלת ציפור' (נענע, 12), היונק את חומריו מן הפולקלור של יהדות מרוקו. יחסי האם אל ציפור מיוחדת זו, שבהופעתה האמינו שהיא מביעה בשורות טובות ממרחקים, מתרקמים במלאכת השיר מחדש כמעשה החייאה של עולם אגדי, הסנטימנטים הבלתי מעורערים של המשורר, התחושה הנוסטלגית החזקה, מוצאים את ביטויים בתיאור עצמו כזה שישאר ער תפור בטבורו לחלום אמו, שומר סוכת נצרים, מצטרף אליו שיר ,עם הילדים' (נענה 23), המשחזר עולם ילדות שובבני שהקולוריט המזרחי מקבל את גונו מן השמות, המיקום הגיאוגראפי, המשחקים, כלי הנגינה והתקוות.

בולט במיוחד בקבוצה זו הוא ,שיר עונת מיבשל הלפת' (נענע, 26), השופע שיגרת חיים אפורה של האשה המרוקאית, במעשה הלחם בפראן, במיבשל הלפת המתוק, בטוויית הכסה בכישור, ובעיקר באלגיה הפתאומית הפורצת בשרשרת אצל כלל האמהות העוסקות במלאכת יומן לזיכרון מותה של קמרה בתה של ימה ייסתר. הרי זו תמונת הווי אלגית העוברת ריכוך קומי מבעד לנקודת ראותם של הילדים שהיא נקודת התצפית של השיר. התנועה המעגלית משיגרת המעשה במלאכת היומיום אל הצהלה הגדולה של בכי, שעברה כמו בפקודה בין האמהות, ואל צחוקם המתכתש והמתעוות של הילדים וחוזר חלילה, נבנית במלאכת השיר על ידי תנועה מעגלית פנימית של תמונות מתחלפות, התוכפות אלו את אלו וחוזרות לנקודת מוצאן.

כאלו הם גם השירים המתעדים בין שורותיהם ,שמחה במלח' (מנחה, 32), ,חתונה מרוקאית' (שם, 36). הענין המיוחד שנמצא בהם איננו מוגבל לעצם הצבעוניות העשירה של תמונות ההווי המרוקאי, אלא גם לאותה הפעלה של אמצעים רטוריים שונים ומגוונים לצורך החייאה והמחשה של ההתרחשות, קבוצת שירים זו נראית לי בכל אופן בעייתית. הרשימה המפורטת של אביזרי ההווי, השימוש המוגבר בלשון מדוברת ובעגה מרוקאית מדלדלים את השירים מכוחם הפיוטי, מאפשרים לתמונות ההווי המדויקות ולפולקלור העדתי לדחוק את הפיגורה הפואטית.

אף על פי כן, דומה, שגם חומרי ההווי בדרכם אל השחזור והתיעוד השירי שימשו לארז ביטון אמצעים לחישופה של נפש הנתונה במצוקה קיומית, אף כאן ידעו השירים מפעם. לפעם להפעיל את הריכוך הקומי, ובעיקר את הדוק האירוני הבולם מפני גלישה מלודרמטית, המקל על הכאב שבפיצול הקיומי. הפרכה הנפשית, השופעת מצד אחד אהדה וערגה אל הבית והמשפחה, כבבואות לאורחות העדה כולה, ומצד שני הפנייה המפוכחת מדעת אל עבר מיטונימים מערביים. אירופאים, הפיצול הקיומי הזה נקלט אל מערך השיר מתוך נקודת תצפית אלגית ומפיק על כן תהודה טראגית.

המפתח לסוג מרכזי זה בשירת ארז ביטון נמצא בשירו המוקדם, המצביע כבר בשמו, 'דברי רקע ראשוניים' (מנחה, 28), על חשיבותו ועניינו כרקע ראשוני להבנת עולמו המסוכסך, שסדקיו צצו באין רואים ובהבלע בעולם הילדות, והלכו והרחיבו כמה מבקיעיהם במאוחר במסילה אל עבר הבגרות. "אמי אמי, אבי אבי, אני אני", אלו הן האנאפורות הפותחות את ארבעה בתי השיר וקושרות אותו מיד אל הז'אנר האלגי, בד בבד הן מארגנות את השיר לעימות הטראגי שבין הבית והמשפחה על האורנמנטיקה המזרחית שלהם - זו ממלאת את עיקר היקפו של השיר, כשחיבת המשורר אליהם היא העקרון שעמד ביסוד הברירות הריטוריות, לבין צלילים אחרים, מסוכסכים אף הם, שמצאו לעצמם הד הרחק אל תוך לבו. אמי אמי, אבי אבי, על האורנמנטיקה שלהם, לעומת אני אני, שמיסות של בך היה משנן הרחק אל תוך לבו ביהודית מרוקאית.

'אהבת ילדים בזרביות' (נענע, 8) הנו דוגמא נוספת להעלאה מחודשת של עולם ילדות הטבוע באורנמנטיקה מזרחית, ואשר נפש המשורר כמהה ועורגת אליו. כפר הולדתה של אמו הוא זה השב ומתהפך בתוכו על ריחותיו, משחקיו ואורחותיו. הפואנטה החותמת את השיר היא זו החושפת את היסוד האירוני, המעמיד את משאת הנפש הנוסתלגית, באור קומי כלשהו. התמונה של כפר הולדת אמו המתהפך בתוכו סביב לרוטב וינאי בונה בדרכי המיטונימיה את המרחק האירוני שבין משאת הנפש הצרופה, לבין המציאות השעטנזית, החבורה כלאיים בין התרבויות.

מוטיב 'השיבה המאוחרת' שניתן לו מבע בסיפורת העברית, בין היתר, בכיוון של רקונסטרקציה חסרת תוחלת ולעתים נלעגת של זמנים אבודים, הוא זה ששירתו של ארז ביטון מטפלת בו על פי דרכה ובהתאם לנסיבות המתחדשות ולתנועת הזמן המיוחדת לו, מן המזרח אל המערב, השיבה המאוחרת איננה בבחינת אורח השב ונוטה ללון אי שם בערש ילדות רחוקה בחיפוש אחר עולם ששקע. נסיגה מעין זו בלתי אפשרית בנסיבות המיוחדות של יהדות המזרח, השיבה המאוחרת מקיימת על כן תנועה הפוכה.

מבע מפורש לשיבה המאוחרת, הבלתי אפשרית, נמצא בשיר 'רבאבא צרודה' (כלי מיתר) הפותה את הספר "נענע", המבנה הדיאלקטי חוזר ומאפשר לדובר לנהל דו שיח עם אלה המחפשים בו חך של זמן אחר, המצפים ממנו להציג תגי זיהוי פולקלוריים, מיטונימיים להווייה החברתית הקדומה, שהיתה לו חממת ילדות ראשונית. אולם תופי טמטם מזמינים בו עכשיו לשוא אצבעות חושקות. לבו מת להינומות לבנות, לעסיס אבטיח ולגלעיני המר מבהיקים. עכשיו הוא רבאבא צרודה בחיק שחור.

עלינו לזכור כי נוחה האפשרות לפרש את כאב השיבה המאוחרת, הבלתי אפשרית שהשיר נותן לו מבע, על רקע של ביוגראפיה אישית של המשורר, תיאורו כמי שחזר חרוך מן המיפגש עם הפוריות-האריניות, וכי לשוא מתדפקת חמדת קיץ צמאה על אישוני עיניו מפני שהן עכשיו שתי קשתות שבורות. מצטרפים לזה אובדן רגישותו להינומות לבנות והיותו רבאבא צרודה בחיק שחור, כל אלה מדריכים את הקורא לראות בהם ציונים לאסונו הביוגראפי של ארז ביטון שהתעוור בילדותו מפיצוץ רימון יד ובכך נעשתה בלתי אפשרית השיבה למציאות הקודמת. פירוש זה עשוי רק להצביע על יחסי הגומלין והזיקות האמיצות הנבנים ומתרקמים ביודעין ושלא ביודעין בין עולמו הרוחני של המשורר למצבים ביוגראפיים.

חריפה במיוחד ההפעלה האירונית העומדת ביסוד השיר 'אלקסקס אולפראן' (נענע, 16), הוא פותה במשימה המרכזית של השיר:

"כשרק עלינו לארץ ישראל, /

רצתה אמי להקים בחצר הבית כפר הולדת".

הכיוון הוא בנסיון לשחזר ולהחיות מחדש עולם ישן מגיאוגראפיה רחוקה בתוך מציאות חדשה, מוחשית ועכשוית. השימות שהוא עיקר עניינו של השיר והמממש בסופו של דבר את משבר המורשה ותרבותה, הוא בין ראיה נאיבית וכמו- רומנטית של האם, שבתפיסתה העממית, הפשטנית, היא מאמינה בקלות האפשרות של העתקת כפר הולדתה אל מצר הבית החדש, לבין הראיה המפוכחת של הילדים הקטנים, הערים לתנועת הזמן ולתמורות החברה והמקום ומייצגים על כן אותה עדות כנה וחדה כלהב שהמלך הוא בעצם ערום. האם מבקשת זרדים לעשות קסקסים ולמכור אותם בלירה, והילדים שמים אותם בצחוק על הראש כמו כובע. האם בונה פראן להוציא מתוכו לחמים קטנים ויונים צלויות, אך לדידם של הילדים נשאר הפראן כמו גבנת בחצר הבית, וכדרכם של צפרים יושבים עליו הילדים ועושים עליו את צרכיהם. דומה שדבריו של הילד אל אמו, "אם כך למה לא הבאת כפר על גבך / ואיפה עפר ארץ ישראל" מביאים את השיר אל פסגתו האירונית, הראיה הקומית של הילדים עם שהיא חושפת את חוסר התועלת שבשיבה מאוחרת, היא ממתנת את משמעותה הטראגית, היא מעידה על אותה מידה של פיכחון המאפשרת להבחין בין הקניינים והערכים הראויים שנהיה נאבקים על קיומם, לבין התפלים שכל שיבה אליהם היא בבחינת רקונסטרוקציה נלעגת חסרת תוחלת.

הטלטלה הנפשית בין התרבויות משקפת תמונת מצב של החברה המזרחית בכללה, אך בעיקר היא מציבה ציונים לביוגראפיה אישית של המשורר שנמתחה בין הרשויות. הרתיעה מפני גלישת המצוקה אל עבר האלגיה הסנטימנטאלית הדריכה את המשורר להתמיד בשימוש באמצעים אירוניים ממתנים.

הפרובלמאטיקה הקיומית האישית מתחדדת היטב כאשר העמדה האירונית מופעלת כלפי שתי הרשויות המתנצחות, ואשר לפתח תרבותן רובץ המשורר המתבגר ומתדפק (נענע, 13), מצד אחד מתממשת השיבה המאוחרת אל הוויית הנעורים, המתובלת טעמים וריחות רחוקים, כבלתי אפשרית, בינתים תוקנו ריחותיו וטעמיו, במקום טעם עראק וזעפרן צורב, הוא לומד עכשיו לאכול גלידה מבדולח מאוטו שמשמיע קולות של צפרים, ובמקום אותו ילד אבוד בין רגלים שהיה משחק סנוקר בקפה מרקו בלוד, הוא לומד עכשיו לפתוח דלתות. בתיבות נגינה עתיקות.

"עכשיו /

נשים בטעם תות שדה /

מלמדות אותי להריח כריכות של שקספיר /

מן המאה השבע עשרה /

מלמדות אותי לשחק בחתול סיאמי בתוך סלון ירוק"

(שם, 13).

לכאורה מקיים השיר עדיפות ויתרון לרשות התרבותית החדשה בתוכה תקע יתד. המיפגש החוזר עם עולם הילדות חושף את השבר החוצץ בינו לבין מעגלו החברתי הקדום והישן, שהוכרע על ידי זרמים חדשים, מודרניים. אולם הקורא הקשוב יידע להבחין ולזהות את החוד הסאטירי המופנה וננעץ עמוק בבשר שתי התרבויות.

ייצוגו של עולם ילדותו במיטונימים של טעם עראק וריח זעפרן צורב ובעיקר במצב הילד, המתואר כאבוד בין רגלים ומשחק סנוקר בקפה מרקו, מממש מצד זה הווייה שולית שמדותיה אינן מן המתוקנות, העמדה מעין זו של עולם ילדותו מסלקת כל אפשרות של תצפית אוהדת כלפיה, ומכשירה על כן שדה נוח להסכמה ולהזדהות עם מעשה הילד בנטישתו אותה. האימוץ של מעגל חברתי חדש ומתוקן ממנה, מוצא לכאורה את צידוקו.

מאידך גיסא בונה חלקו האחר של השיר את מעגלו החברתי החדש באור היתולי, הזיקה האירונית אל 'שיר קניה בדיזנגוף' ברורה וגלויה. שוב יתפרטו המאפיינים של התרבות המערבית המודרנית על יסוד סממנים חיצוניים שטחיים וקנייני תרבות עלובים. יחסי גומלין הם אלה המתפתחים בינו לבין התרבות החדשה. הוא לומד לאכול גלידה מבדולח, ולומד לפתוח דלתות בתיבות נגינה עתיקות. ניתן לפרש זאת כתיאור סאטירי לחינוכו החדש שבא לידי ביטוי בהליכות חיים מודרניות המוקנות לו, כגון לדעת לצלצל בפעמון מוזיקאלי בטרם יזמין עצמו להיכנס אל בית מארחיו, אולם קרוב לוודאי שהכוונה לשים ללעג את החינוך המוזיקאלי המוקנה לו כתנאי התקבלות אל החברה המודרנית המערבית, החינוך המוזיקאלי מתואר באימון חוזר ונשנה של פתיחת דלתות פסנתר, המכונה בפיו 'תיבת נגינה עתיקה'. ונשות התרבות המודרנית (בטעם תות שדה) מלמדות אותו השכלה קלאסית מעמיקה, משמע להריח כריכות של שקספיר, ומלמדות אותו ארחות ונימוסים, משמע לשחק בחתול סיאמי בתוך סלון ירוק. אלו הם סממניה של תרבות עלובה שאין לה מה להציע מחוץ לגינונים מבויימים וברק חיצוני.

התצוגה ההיתולית מוליכה בהכרח למסקנה שזוהי נקודת התצפית של השיר כלפי התרבות החדשה המוצעת כתחליף לתרבות הישנה. אעפ"כ אין להימלט מן ההרגשה שהשיר מלגלג מבין שיטיו גם על אותם בני פרוורים שנתפסים לסממנים נוצצים ומתקתקים של התרבות המערבית. התלישות מן השרשים לא הובילה תמיד לתמורה מהותית אורגאנית. ההתפתות אל סימנים חיצוניים היתה לא פעם על חשבון חורבנה של מורשת עתיקה עשירה ערכים.

שירת ארז ביטון היא על כן אמיצה, מרגיזה ושופעת אירוניה חדה כחרב פיפיות. אלו הם נימוקים טובים ששירתו תטביע את חותמה בתרבות היהודית ובשירה העברית.