ספרות ופסיכולוגיה

אוסטין וורן

אפקים 1960, גיליון א'


מילות מפתח: אמנות, יצירה, השראה


סוגיה זו, המכונה "פסיכולוגיה של ספרות", עיסוקה בארבעה עיונים.
ראשון - דרך עבודתו של הסופר, אם כטיפוס ואם כיחיד;
שני - תהליך היצירה;
שלישי - חקר הנפשות והחוגים שביצירה הספרותית מבחינת הפסיכולוגיה;
רביעי - השפעתה של הספרות על הקורא (פסיכולוגיה של קהל הקוראים). העיון האחרון מקומו במסכת אחרת, הדנה בבעיות הספרות והחברה, ואילו בשלושת הראשונים נעסוק כאן - לפי הסדר הנקוב למעלה.

עיון ראשון ושני - אף הם סעיפי מישנה בפסיכולוגיה של האמנות בכלל. ואף-כי יש לראותם, לפעמים, כנושאים לדיון מבחינת הגישה הפדגוגית לחקר הספרות, נוותר הפעם על הנסיון להעריך דברי-ספרות מבחינת מקורם ולידתם.

מהותה של היצירה הספרותית העסיקה את המחשבה האנושית מאז ומעולם, וכבר חכמי-יוון הקדומה ראוה כמין שגעון-הרוח ובולמוס האוחז במשורר בחינת: "משוגע איש הרוח" (משהו המתמצע בין מחוז הנברוזה והפסיכוזה). המשורר כאילו דבק בו "הרוח", ואין הוא ככל האדם, כי אם למטה ואף למעלה הימנו, והבלתי-מודע, הדובר מתוכו, אף הוא תת-שכלי ועל-שכלי כאחד.

גירסה אחרת - אף היא קדומה ומתמדת, - באה ללמד, שמתנת המשורר אינה אלא כעין שילומים; המוזה לקחה את מאור-העינים מדמקוקוס, אך נתנה לו תמורתו את "חסד השיר המבורך" (אודיסיה), כשם שתירסיאס המוכה בסנוורים נתברך בחזון נבואי. לא בכל מקרה מצוי, כמובן, הקשר שבין המום והכשרון, ויש אשר החולי, או הפגם, הוא נפשי וחברותי ולא פיזי (גופני). המשורר פופ היה גיבן וגמד; ביירון היה בעל רגל מבולמה; פרוסט היה חולה עצבים, שסבל מקצרת ואף הרגשת היותו חוטר מגזע היהודי העיקה עליו במקצת; קיטס היה קצר-קומה ואילו תומאס וולף היה משכמו ומעלה גבוה מחבריו.

בקיצור, אין תורה זו סבירה כלל, בשל היותה כה נוחה ופשטנית. בדיעבד, אפשר לייחס כל הצלחה לגורם זה או אחר - עפ"י תורת התגמולין, באשר כל אדם יש בו פגם כלשהו, העלול לשמש דורבן להצלחתו. אולם וודאי שאין לקבל במלוא הרצינות את ההשקפה הרווחת, שחולשת עצבים ותורת התגמולין מייחדות את האמן היוצר מאיש המדע ושאר אנשי הרוח-וההגות. ההבדל הבולט והנראה לעין הוא בכך, שהיוצר בספרו מעצב לפעמים את פרשת חייו בצורת תעודה, ודורש חסרונותיו ומחלתו כמין חומר ליצירתו.


ושתיים הן שאלות היסוד:
א) אם הסופר הוא נברוטי, האם משמשת לו הנברוזה מקור הנושאים ליצירתו, או שאינה אלא המוטיבאציה שלהם? אם מוטיבאציה היא - הרי שאין הסופר נבדל מאנשי רוח אחרים.
ב) אם הסופר הוא נברוטי בנושאיו (כגון קאפקא), כיצד מובנות יצירותיו לקהל קוראיו? נמצא שפעולתו של הסופר היא הרבה יותר מהעלאת פרשת חייו על הנייר. קרוב לוודאי שהוא מגלם דמויות בעלות ערך ארכי-טיפוסי (כפי שעשה דוסטוייבסקי ב"אחים קרמזוב") או שהוא עוסק ב"אישיות הנברוטית" שהנה בבואת תקופתנו.

השקפתו של פרויד על הסופר אינה יציבה במידה מספקת. כאחרים מבני דורו באירופה, ובעיקר יונג וראנק, היה גם הוא יוצא השכבה המשכילה, ונוסף לכך ירש את יראת הכבוד האוסטרית המסורתית לתרבות יוון ורומא ולספרות הגרמנית הקלאסית. בספרות היה מוצא רמזים ואסמכתות לאישור דעותיו והנחותיו שלו-מיציורתיו של דוסטוייבסקי ("האחים קמזוב") ושקספיר ("האמלט"), דידרו וגיתה. אולם יראת הכבוד לספרות לא מנעתו מלראות את היוצר בספרות כנברוטיקון קשה-עורף, הניצל מהתמוטטות נפשית בכוח יצירתו, וגם כמתחמק מריפוי של ממש. "האמן היוצר", אומר פרויד, "הוא, ביסודו, אדם הבורח מן המציאות, משום שאינו יכול להשלים עם התביעה לוותר על סיפוק היצרים כראשית נתינתם, ואשר בעולם הדמיון שלו הוא קורא דרור לרציותיו ושאיפותיו הארוטיות. אלא שהוא מוצא דרכו בחזרה מעולם הדמיון לעולם המציאות; בכוח כשרונו המיוחד מעצב הסופר את חזיונותיו כעין מציאות חדשה, והללו נראים בעיני אנשים אחרים כבבואה נאמנה לחיים ממשיים. בכך מגיע הסופר למעמד של גיבור, מלך ויוצר כרצונו, בלי להיזקק לדרכי עקיפין כדי לשנות במשהו את העולם החיצון". לשון אחר: המשורר הנו הוזה וחולם חלומות בהקיץ, המקבל אישורה של החברה על הזיותיו. במקום לשנות את אופיו, הוא מנציח את הזיותיו ומוציאן לאור.

תאור זה מעמיד, לכאורה, את הפילוסוף ואת "איש המדע הצרוף" ליד היוצר האמן, והרי זה מעין צמצום פוזיטיביסטי של כל עיון והגות בגדר הסתכלות והגדרות, במקום מעשה ופעולה. ספק הוא אם מתייחסת ראייה זו במלוא הרצינות לכוח ההשפעה העקיפה של דברי עיון ומחשבה, ול"תמורות בעולם החיצוני" הבאות מקריאה בדברי ספרות יפה ומחשבה. יתר על כן, אין גישה זו מכירה בכך, שיצירה עצמה אינה אלא סוג של פעולה שיש לה משקל בעולם העשייה, ושלא כבעל ההזיות המובהק המסתפק בכך שהוא חולם על כתיבת חלומותיו, הרי הסופר, העוסק בכתיבה של ממש, מוציא מעיינותיו חוצה, ובכך מבצע הסתגלותו לחברה.

הסופרים ברובם נרתעים מהסכמה לדעות האורתודוקסיות של תורת פרויד, ואף נמנעים מלסיים את דרך הריפוי הפסיכואנליטי - אף אם התחילו בו. לרוב הם מוותרים על "הריפוי" וה"הסתגלות", אם מתוך הנחה, שריפוי זה משמעותו הפסקת כתיבתם, ואם משום שהמלצת ההסתגלות לסביבה החברותית הנורמאלית נראית להם כהתפשרות עם הפיליסטריות והזעיר-בורגנות, והם דוחים הסתגלות והתפשרות זו. על כך הכריז המשורר אודן, שהאמן רשאי להיות נברוטי ככל אשר יספיקו כוחותיו; ורבים הנוטים להסכים כעת לדעת רביזיוניסטים-פרוידיאניים כפרום, הורני וקארדינר, הסבורים שתורת פרויד על נברוזה ונורמאליות לקויה בכך, שנולדה בווינה של שלהי המאה הקודמת, ויש לתקנה בסיוע ממארכס והמחקר האנטרופולוגי.

תורת האמנות כנברוזה מעלה גם את בעיית הדמיון ביחס לאמונה. היש לדמות את המספר, כותב הרומאנים לילד רומאנטי המספר סיפורי בדים, ז. א. משחזר חוויותיו ונסיונו, עד שיתאימו לרצונו ולתענוגותיו, או גם לאדם הסובל מהלוצינציות והזיות ומחליף סדר עולם ריאלי בעולם-הדמיון של תקוותיו ופחדיו? יש סופרים מגדולי המספרים בעולם (כדיקנס, למשל,) שמסרו על ראייה ושמיעה ברורה ומוחשית של גיבורי יצירותיהם, עד כדי כך שגיבורי הסיפור משתלטים על העלילה ומכוונים אותה במעשיהם אחרת משעלתה במחשבת הסופר תחילה. אולם אף אחד מהמקרים המובאים ע"י הפסיכולוגים אינו מעיד על תעתועי-החושים, בחינת האלוצינאציה; אף כי ישנם מספרים, שביכולתם להעלות תמונות אידטיות - יכולת שכיחה בין ילדים, אך נדירה בין מבוגרים - לא תמונות זכרון ולא תמונות שלאחר ראייה, אלא ראייה חושיית ממש - "בעיני רוחם". לדעתו של אריק יאנש (Erich Jaensch) מסמן כושר זה את המזיגה של הראייה הפרצפטואלית והקוצפטואלית. זהו כושרו המיוחד של האמן לסגל לעצמו ולפתח סגולה עתיקת-יומין להרגיש ואף לראות את מחשבותיו.

סגולה אחרת המיוחסת לסופר, וביחוד למשורר, היא הסינאסתזיה, לאמור: מזיגת המושגים החושיים של שני חושים גם יחד (ולפעמים גם יותר משניים), ובדרך כלל משמע וראייה - מעין שמיעה צבעונית, כגון "תרועה צהובה" (tion coloree-audi). כסגולה פסיכולוגית הרי זה בדומה לעיוורון בצבע ירוק-אדום, שריד ממערכת המחישה הקדומה, שלא הבחינה בין תחושות. אולם בדרך כלל, הרי סגולה זו של סינאסתזיה, אינה אלא טכניקה ספרותית, מעין תרגום מטאפורי וביטוי מסוגנן ליחס מיטאפיזי-אסתטי לחיים. מבחינה היסטורית אופנייניים יחס זה וסיגנון זה לתקופת הבארוק והרומאנטיקה, ואין הוא מקובל ביותר על דור הראציונאליזם, המחפש את "הברור והמוגדר" ומעדיפו על המעורפל והמעורטל של כל מיני אנאלוגיות, מזיגות וגזירות שוות.

מראשית צעדיו בביקורת העלה ט.ס. אליוט את השקפתו הכוללנית על המשורר כמשחזר, - ליתר דיוק: כשומר השלמות - של השכבות בתולדות המין האנושי וכשוקד על הקשר החי לעולם הילדות, הן הפרטית שלו והן של האנושות כולה, בעודו מכוון לבו לעתיד. "היוצר", כתב אליוט עוד בשנת 1918, "הוא גם פרימיטיבי יותר וגם תרבותי יותר מבני דורו". ואילו בשנת 1932 הוא חוזר לרעיון זה, בייחדו את הדיבור על "הדמיון השמיעתי" וכן על ציורי-לשון חזותיים, ובייחוד ציורי לשון חוזרים "אשר להם ערך סימבולי, בלי שנדע על מה, משום שהם באים לסמל נבכי רגשות, שלא ניתן לנו לחדור עד עומקם". ובנידון לזה סומך אליוט על קאליה (Cailliet) ועל ביידה (Bede) שעסקו בחקר הקשר שבין התנועה הסימבוליסטית והפסיכיקה הפרימיטיבית, והוא מסכם:
"המנטליות הטרום-לוגית ממשיכה לפעול בנפשו של בן התרבות המודרנית, ואין היא מגיעה אלא למשורר, ובאמצעותו גם אלינו.

בקטעים הנ"ל לא קשה לגלות גם את השפעתו של ק. יונג ונוסחא אחרת של התיזה היונגית: שביסוד ה"בלתי-מודע" של היחיד - השארית המותחמת של עברנו מגיל הילדות והינקות, מונח הבלתי מודע הקולקטיבי - והוא הזכרון המותחם של עבר האנושות כולה - אף מעידן הטרום-אנושי.

יונג יצר טיפולוגיה פסיכולוגית מורכבת למדי, אשר לפיה האכסטרברט והאינטרוברט מתחלקים אף הם לארבעה סוגים, בהתאם לסולם החשיבות של מחשבה, הרגשה, אינטואציה ותחושה. אין הוא מייחס את כל הסופרים לקאטיגוריה האינטואיטיבית-אינטרוברטיבית (כפי שאפשר היה לשער) ואף לא לקאטיגוריה האינטרוברטיבית בכללה. וכסייג נוסף לפשטנות הריהו מוסיף ואומר, שיש סופרים, המגלים את סוגם ביצירתם, ואלו אחרים את היפוכו של סייגם, - לאמור: את הקוו המשלים את אופיים.

אמור מעתה, ש"האדם הכותב" (Homo Scriptor) אינו כלל וכלל מסוג אחד. ואם נבוא לשוות לעצמנו את הדמות המקובצת של קבוצת משוררים כקולריג', שלי, בודלייר ופו, הרי נצטרך לזכור לעומתם יוצרים כגון ראסין, מילטון וגיתה, או ג'יין אוסטין ואנתוני טרולופ. בדרך זו אפשר לאבחן משוררים ליריקונים, ומשוררי הרומאנטיקה לעומת משוררי הדראמה והאפיקה, וכן בדומה להם מבין המספרים - הכותבים רומאנים. קרצ'מר, הטיפולוג הגרמני, מבחין בין משוררים (שהם לדעתו, לפוסומאטיים ונוטים לסכיזופרניה) לבין כותבי-רומאנים (שהם פיקניים מבחינת מיבנה גופם וסובלים ממאניה-דיפרסיה, או ציקלודים "cycloid " במיזגם). ואמנם, ניתן להבחין בין אחוזי-הבולמוס והנוטים להתעלות נבואית, לבין סוג היוצר האחראי השולט במלאכת השיר. במידה מסוימת זוהי גם אבחנה היסטורית; המשורר הפרימיטיבי הנופל גלוי-עינים הוא גם רב-מג ושאמאן. יוצא-חלציו בימינו הוא הרומאנטיקון, האכספרסיוניסט והסור-ריאליסט. המשוררים המקצועיים, חניכי האסכולות שבאירלאנד ואיסלאנד הקדומה, וכן משוררי תקופת הריניסאנס והניאו-קלאסיקונים, שייכים יותר לסוג ה"עושים במלאכת השיר". אך מאליו מובן, שאין לראות איבחון זה של סוגים כקוטביים וכמנוגדים בתכלית. ובמקרים של יוצרים מסוימים, כגון מילטון, פו, ג'יימס, אליוט וכן שקספיר דוסטוייבסקי, מן הדין הוא שנראה את היוצר כאיש חזון וכ"עושה-שירה" גם-יחד יוצרים שהם בעלי חזון ו"רוח הקודש" כביכול, גם על הצורה הנאה לדבר חזונם.

הקיצונית והמשפיעה ביותר במחשבה המודרנית היתה בנידון זה משנתו של ניצ'שה, אשר בספרו "לידתה של הטראגדיה" (1872) עמד על ההבדל שבין היסוד האפולוני והדיאוניזי באמנות - שתי התפיסות המנוגדות בתהליך האמנות - כפי שהן מיוצגות במיתולוגיה היוונית (אפולו - דינאוניזוס); אמנות הפיסול מזה ואמנות המוסיקה מזה; החלום והשכרון שבאכסטאזה, המקבילים בערך לעושה-השירה הקלאסי והרומאנטיקון אחוז-ההתלהבות (poeta vates).

הפסיכולוג הצרפתי ריבו, חב הרבה לתורת ניצ'שה באמנות, אף כי אינו מודה בכך, בדיונו על יוצרים מבחינת שני סוגי הדמיון היוצר. האחד הוא הדמיון ה"פלאסטי", והמיוחד שבו - הראיה החדה, המעוצבת ע"י הסתכלות בעולם החיצוני - מעין תפיסה מוחשית. ואלו הסוג השני - הבלתי מוצק (השמעי והסימבולי) אופייני למשורר הסימבוליסטי, או למספר הסיפור הרומאנטי (טיק, הופמאן, פו). הללו מושכים השראה מרגשותיהם וחוויותיהם הם ומעבירים אותם דרך קצבים ואימאז'ים, המאוגדים ומאוחדים בכוח הכורח הפנימי והלך הרוח של היוצר.

אין ספק, שגם אליוט, בייחדו את הדיבור על הניגוד שבין "הדמיון החזותי" של דאנטה לבין "הדמיון השמעיי" של מילטון, מושפע הרבה מתורת ריבו הנ"ל.

מן הראוי להביא בזה עוד דעה משל החוקר הרומאנטי, בן זמננו, ל. רוסו, המבחין שלושה סוגים באמנים-יוצרים:
הסוג הסימפאטי (במובן העליז, הספונטאני והיוצר - "כשירת הציפור"),
הסוג הדימוני - אנארכי,
והסוג הדימוני המאוזן.

הדוגמאות של רוסו אינן מהמוצלחות ביותר, אולם יש בתורתו בכללה גרעין-יסודי שהוא נכון, הרומז על התיזה והאנטיתיזה שבין הסימפאטי והאנרכי, ועל הסינתיזה הברוכה שבסוג השלישי, בו מסתיים המאבק עם הדימוני בנצחון ובהשגת שיווי-המשקל. דבריו של רוסו על גיתה כעל דוגמא של גאון יפים גם לגבי יוצרים גדולים אחרים, כגון: דאנטה, שקספיר, בלזאק, טולסטוי ודוסטוייבסקי.

"תהליך היצירה" מקיף את המעבר כולו ממקורות הבלתי מודע של היצירה הספרותית ועד למלאכת ההגהה הסופית, הנהפכת, לגבי סופרים מסויימים, לחלק חשוב ביותר בעבודת היוצר.

יש להבחין היטב בין מבנה נפשו של המשורר לבין חיבורו של שיר, ז. א. בין התרשמות וההבעה. קרוצ'ה לא זכה בהסכמתם של סופרים ומבקרים לסברתו המצמצמת את שתיהן עד כדי אינטואיציה אסתטית בלבד, ואלו היפוכו של דבר מצאנו בגירסתו של החוקר צ. ס. לואיס. אולם הנסיון להצמיד את שני התהליכים ולכנותם בשם חוויה (Erlebnis) ושירה Dichtung)) בנוסח דילתי (Dilthey), אף הוא אינו מניח את הדעת. הצייר רואה דברים כצייר; והציור אינו אלא השלמה והבהרה לראייתו. המשורר עושה שירים; אלא שהחומר ממנו קורצה שירתו בא מראיית החיים בשלמותם. וכן בכל מדיום אחר. האמן צר צורתו לפי אמנותו; ואין לומר, שהוא צובר נסיון בעלמא.

ה"השראה" - זה הכינוי המסורתי ליסוד הבלתי-מודע ביצירה - מיוחסת בעולם המחשבה הקלאסית למוזות, והן, כידוע, בנותיה של אלת הזכרון, ואלו במחשבה הנוצרית - מדובר על רוח הקודש. לפי עצם הגדרתו של המושג מסתבר שמצבו של השמאן, או הקוסם, או הנביא המשורר, בשעת ההתעלות (ב"צלוח עליו הרוח ממרום"), שונה מן המצב הרגיל. בחברות הפרימיטיביות מסוגל הקוסם להגיע מרצונו למצב של התפשטות הגשמיות, או שנכנס בו מעין "דיבוק" - גילגול נשמתו של אחד מאבותיו, או שרוח הטוטם דבקה בו בעל כורחו. בזמנים המודרניים, מדובר על ההשראה הפיוטית כמין התגלות הבאה לפתע ואין בה מן האישי הפרטי, כאילו היצירה ניתנת ע"י כוח מבחוץ (מעין כתיבה במשיכת הקולמוס).

האין ניתן לעורר וליזום השראה? וודאי שקיימים הרגלים ביצירה, כשם שישנם אמצעי-גירוי (סטימולאנטים) ודרכי פולחן וטקס. אלכוהול, אופיום וסמים משכרים אחרים דרכם להקהות ולטמטם את כוח המחשבה - כוח הבקורת שבתבונה - ולשחרר את פעולתו של הבלתי מודע. קולריג' ודה קוינסי ניסו להוכיח, כיצד נתגלו לפניהם אופקים חדשים באמצעות האופיום, וע"י כך נראו להם עולמות חדשים ביצירתם הפיוטית. אך לאורם של המחקרים ובדיקות קליניות מסתבר עתה, שיסודות המופלא ביצירותיהם של משוררים מסוגם של הנ"ל מקורם בפסיכיקה הנברוטית שלהם, ולאו דווקא בהשפעה המיוחדת של סמים משכרים. החוקרת אלישבעת שניידר הוכיחה, ש"חזיונות האופיום" של דה-קוינסי ביצירותיו המאוחרות יותר, אינם שונים הרבה (חוץ מבחינת הליטוש והעיבוד) מפיסקה, המצויה ביומנו משנת 1803, זמן רב לפני שהחל להזקק לאופיום...

כשם שהפייטן-החוזה בחברה הפרימיטיבית לומד שיטות של התעוררות הנפש והתפשטות הגשמיות, וכשם שאנשי דת מצווים לפי מינהגים, המקובלים בפולחנים מזרחיים, לקבוע עיתים ומקומות לתפילה ועבודת הקודש בהתלהבות, כך ישנם סופרים גם בעולמנו המודרני, שסיגלו לעצמם, או שסבורים בלבם, כי סיגלו לעצמם, צורות פולחן המובילות להשראה של יצירה. מסופר על שילר, שהיה אוגר תפוחים רקובים בשולחן עבודתו; וכן על באלזאק, שהיה כותב כשהוא מתעטף בגלימה של נזירים. ישנם סופרים, הנוהגים להגות ב"מאוזן" ואף לכתוב יציורתיהם כשהם שכובים במיטתם, מהם סופרים שונים ורחוקים זה מזה באופיים כפרוסט ומארק טוויין. ישנם סופרים, הזקוקים לשקט מוחלט ולהתבודדות, ולעומתם המעדיפים לכתוב בהמולת בני-המשפחה, או בחברת רעים בבית קפה. ושוב ישנם סופרים המעוררים תשומת לב ועניין בציבור במינהגם המוזר לכתוב בלילות ולישון בשעות-היום. ייתכן שנוהג זה של העדפת שעות הלילה היפות להגות, לחלום ולפעילות הבלתי מודע, הנו יסוד מוסד למסורת הרומאנטיקה, אך לעומת זאת קיימת גם מסורת אחרת של הרומאנטיקה, כגון זו של המשורר וודסוורת, המעלה על נס את שעות הבוקר המוקדמות (רמז לרעננות שבילדות). כן ישנם סופרים, המכריזים על עצמם כמסוגלים לכתוב רק בעונות מסויימות של השנה. כגון מילטון, שהיה סבור, כי אין רוח השירה צולחת עליו אלא בעונת הסתיו והחורף - בחודשים שבין תשרי לניסן. ואלו הד"ר ג'ונסון, שדחה כל הסברות הללו, גרס בפשטות, שיכול אדם לכתוב בכל עת ובכל שעה, אם רק ייתן דעתו על כך בעקשנות, ואף הוא עצמו הודה, שלא היה כותב אלא מתוך הכרח כלכלי.

אך בסיכומו של דבר, ניתן לומר, כי המצב השווה בכל מינהגי פולחן מוזרים אלו הוא בכך שהם עשויים להקל על היצירה השיטתית, מתוך הסתייעותם בהרגלים והקשרים.

העשויה דרך העלאת הדברים בכתב להשפיע השפעה ניכרת על הסגנון הספרותי? היש הבדל רב בכך, אם כותב הסופר את נוסחו הראשון בקולמוסו, או נוהג לחברו תוך כדי הדפסה במכונת כתיבה? המינגוויי סבור, שמכונת הכתיבה מוסיפה מוצקיות למשפטים עוד לפני שהגיעו לדפוס, ז. א. שהיא מקשה על מלאכת ההגהה והתיקון. אחרים אומרים, שכלי-כתיבה זה משפיע לרעה על הסגנון המודרני, הלקוי בשפת יתר של עתונאות. הדבר לא נחקר עדיין הלכה למעשה. ואשר לשיטת ההכתבה, הרי שימושה נפוץ למדי בין סופרים בעלי דרכות וערכים שונים. מילטון היה מכתיב את המעתיק פרקים שלמים מ"גן העדן האבוד", כשהם ערוכים וסדורים לו בראשו. ואילו עניין מיוחד לעצמו מצאנו בדרכי עבודתם של סקוט וגיתה, לעת זיקנה, וכן בכתיבתו של הנרי ג'יימס, שהיה מחשב את המיבנה מראש, ואלו מלאכת החיבור עצמה נעשתה אצלו מיניה-וביה תוך כדי כתיבה. במקרה של ג'יימס, לפחות, אפשר למצוא מעין קוו-חיבור בין שיטת ההכתבה לבין השיטה השניה - באשר סיגנונו המיוחד הוא על דרך השיחה והיצירה שבעל-פה.

על תהליך היצירה כשלעצמו לא נאמר הרבה בדרגת ההפשטה התואמת את תורת הספרות העיונית. לפנינו המקרים המיוחדים של סופרים מסוימים בדורות האחרונים, שנתנו דעתם על יצירתם על דרך הניתוח והביקורת (סופרים כגיתה, שילר, פלובר, ג'יימס, אליוט וואלרי), וכן יש בידינו הכללות של חוקרי-הנפש בעניינים כגון: מקוריות, המצאות, הדמיון וחיפוש אחר המכנה המשותף שביצירה המדעית, הפילוסופית והאסתטית-אמנותית.

כל מחקר מודרני בעניין תהליך היצירה עוסק בעיקר ביחס שבין יסודות המודע והבלתי מודע. אפשר בנקל להעמיד זו מול זו תקופות בספרות ולהבחין בין תקופות רומאנטיות ואכספרסיוניסטיות, הדוגלות בבלתי-מודע, לבין תקופות קלאסיות ריאליסטיות והדגשתן את השכל, הביקורת וכושר ההבעה. אך אפשר בנקל להגדיש את הסאה בדרך זו של אבחנה: כך שהביקורת הספרותית מן האסכולה הקלאסית היא יריבתה של הביקורת הרומאנטית במידה רבה יותר משטובי הסופרים שבשתי האסכולות הללו מופיעים כיריבים.

הסופרים, הנוטים לספר בבעיות האמנות שלהם, מעדיפים, בדרך הטבע, לעסוק באורח יצירתם המודעת ותהליכיה הטכניים, מאשר לעסוק באותו חומר גולמי והיולי, הניתן להם בלתי מנופה מן העולם החיצוני והמשמש להם כעין בבואה, ראי, או פריזמה, וסיבות מובנות למדי לעובדא שיוצרים בעלי תודעה עצמית ברורה מדברים על יצירתם כאילו היתה תהליך סתמי (בלתי אישי), כאילו היו בוחרים את נושאי יצירתם כשם שבוחרים נושא למאמר המערכת, או כעיסוק אסתטי, הבא לו לאדם כלאחד-יד.

התעודה הנודעת ביותר בעניין זה היא חיבורו של א. א. פו: "הפילוסופיה של החיבור הספרותי", המתיימר להסביר, באיזה אמצעים ותחבולות ועל איזה יסודות ועקרונות אסתטיים נכתבה יצירתו הפיוטית "העורב". בנסותו להגן על כבודו בפני המקטרגים עליו, הטוענים, שסיפורי הזוועה והאימה שלו אינם אלא מעשה חיקוי ספרותי, כותב פו, שסיפורים אלו הורתם ולידתם לא בגרמניה, אלא ...בנפש. אך הוא לא הרהיב עוז להודות, שאמנם מלבו ומנפשו באו; הוא ראה עצמו בחינת מהנדס בספרות, המשכיל לעצב נפשות זולתו. במקרה זה של פו הננו עדים להפרדה גמורה בין הבלתי-מודע, המספק את הנושאים ההזויים של טירוף, יסורים ומוות, לבין המודע, העוסק במתן הצורה הספרותית לנושאים הללו * .

אילו טרחנו להתקין מבחנים לגילוי הכשרון הספרותי, וודאי שהיו אלה משני סוגים: האחד - המשוררים במשמעות המודרנית, ועיקרו תיבות וצירופיהן, אימאז'ים ומיטאפורות וכן הקשרים שבסמאנטיקה (משמעות המילים) ובפונטיקה (חרוז, לשון נופל-על-לשון דימויי-צליל); ואלו השני - לסופרי הפרוזה לסוגיהם (כותבי רומאנים ויוצרי הדראמה), שעיקרו איפיון ועלילה.

היוצר בספרו הינו אמן הצירופים הלשוניים ("החידוד" - "wit") ההפרדה וההבחנה, וההרכבה מחדש (העמדת שלמות חדשה ממרכיבים שונים שבנסיון). לשם כך נזקק הסופר למילים. כבר מילדותו עוסק הוא באיסוף מילים, כדרך שילדים אחרים עוסקים באוספי בובות, בולים, או בעלי-חיים שונים לשם פינוק. למשורר אין תיבה בעלת משמעות של "אות", מעין דוכן שקוף, - כי אם סמל בר-חשיבות כשלעצמו, לא פחות מאשר הדבר שהיא מייצגת. לעיתים יכולה גם התיבה להיות אובייקט, או "דבר", שחשיבותו בצליל או במראה שבה. וכן ישנם סופרים המשתמשים במילים כסימן בלבד (סקוט, קופר, דרייזר). במקרים כאלה אפשר לקוראן כמות שהן אף בתרגום היצירה לשפה אחרת, או לזוכרן כמיבנה מיתי; משוררים, בדרך כלל, נוהגים להשתמש במילים במובן הסמלי.

המונח המקובל "אסוציאציה", או "צירוף מושגים", אינו מדויק כל צורכו. כי מלבד צירוף מילה למילה (המצוי אצל קצת מן המשוררים) קיים גם הקשר שבין אותם האובייקטים שאליהם מתייחסות המחשבות שלנו. סוגי האסוציאציה העיקריים הם של הרציפות בזמן ובמקום, הדימיון והשוני. בעוד שהסופר הרומאניסטן המספר בפרוזה, עוסק בראשונים, פונה המשורר לאחרונים (המיטאפורה). אך אין להפריז בניגוד שבין שתי הגישות הללו - בייחוד בספרות בת-זמננו.

במחקרו המפורסם "הדרך לזנאדו" (Xanadu Road to) משחזר הפרופיסור לאוס, בחריפות של בלש, את תהליך היצירה של קולריג' ומתאר את פעולתה וזרימתה של תודעת הסופר, שהקיף בקריאתו עולם ומלואו, וכיצד פסוק גורר פסוק, וכיצד מתקשרים רמזי דברים זה עם זה. מבחינה עיונית בא החוקר על סיפוקו, ובכמה מונחים ציוריים יש בידו לתאר את תהליך היצירה. מדובר אצלו על "אטומים שלויים" (כאימרתו המוצלחת של הנרי ג'יימס), או אימאז'ים ורעיונות, הצוללים זמן מה לתוך "הבאר העמוקה של תת-ההכרה", כדי לעלות מתוכה, לאחר הטבילה בגילגולם החדש; כך שהאוצרות הגנוזים של קריאתו עולים וניתנים לנו ע"י קולריג' בצורת מוזאיקה ותשבץ מעשי פלאים. פרופ' לאוס מסכם ואומר ש"האנרגיה היוצרת בשיא עוצמתה היא מודעת וגם בלתי מודעת כאחד, ויש בידה לבקר ביודעים את המון האימאז'ים אשר עברו בעמקי הבאר בלא יודעים"; אך כמעט שאינו נותן דעתו להגדיר הגדרה מדוייקת את היסוד המכוון והקונסטרוקטיבי שבתהליך היצירה.

ביוצר, אשר עיסוקו הסיפור בפרוזה, אנו מחשיבים ביחוד את יכולתו לעצב דמויות ואת כשרונו לרקום עלילה. אך למן התקופה הרומאנטית הננו נוטים לתפוס את שני הדברים הללו תפיסה פשטנית מדי, באמרנו שהכתיבה היא מקורית, או חקיינית, או מעשה פלאגיאט. ואף על פי כן אין הדבר כך. אף ב"רומאנים המקוריים" ביותר של דיקנס, למשל, הן הגיבורים והן הטכניקות של הסיפור הם, בדרך כלל, לפי מסורת הספרות מקדמת דנא.

העמדת הדמויות אינה אלא בדרגות שונות של מזיגת טיפוסים המקובלים במסורת הספרותית, הסתכלויות במנהגים של בני-אדם וניסיונו האישי של הסופר. הריאליסט, נאמר, רואה במיוחד ונותן דעתו בהדגשה על אורח חייהם של גיבוריו. ואלו הרומאנטיקן יוצר על דרך ההשלכה (פרוייקציה). ואף-על-פי-כן, ספק הוא אם הסתכלות בלבד מספיקה במקום איפיון חי. פאוסט, מפיסטו, וורטר ווילהלם מייסטר, כולם לדעת אחד הפסיכולוגים, אינם אלא בבואותיו של יוצרם הגאוני, גיתה רב האנפין, בדמויות של בידיון (fiction). וכך כל סוגי האנפין שבכוח, אשר בנפשו של הסופר, לרבות אולי הנחשבים לרעים מיסודם - כולם דמויות ספרותיות בכוח, כדאמרי אינשי: "הלך-רוחו של האחד - אופיו של האחר". ארבעת האחים קאראמאזוב של דוסטוייבסקי אינם אלא דיוקנאות של דוסטוייבסקי עצמו. ואף אין לומר, שהסופר המעצב דמויות נשים, מוגבל להסתכללות בלבד. "מאדאם בובארי - זה אני" - אומר פלובר. ואכן, רק דיוקנאות ודמויות אשר הסופר מכירם מתוכו ומנפשו הם בבחינת מושלמים וחיים, ולא שטחים ושטוחים. הגיבורים, שעלו יפה בידי היוצר, מן הדין שיהיו חלק ממנו, מאחר שרק מנפשו נפח רוח חיים באפיהם, ולא בראם יש מאין.

מהו היחס והקשר שבין הדמויות שבספרות לבין ה"אני" הממשי של יוצרן? לכאורה, אפשר לומר שככל אשר ירבו ויגוונו הדמויות שיצר, כן תתמעט" "אישיותו" של היוצר. שכספיר נמוג ונעלם ביצירותיו; לא לפי מחזותיו, ואף לא לפי המסורת שבעל-פה על אודותיו, אין אנו מגיעים לעיצוב דמותו, בדומה לידוע לנו על עמיתו בן-ג'ונסון. המשורר, לפי עצם מהותו, כתב פעם קיטס, הנו משולל "אני" משלו, "יען היותו הכל ולא כלום... הוא נהנה ממתן דמות ליאגו כשם שהוא נהנה מעיצוב אימוגן... הפייטן הוא בעצם הייצור הבלתי-פיוטי ביותר בעולם, משום שהוא חסר זהות משלו, וכל עיסוקו אינו אלא פיתוח ועיצוב נפש זולתו".

כל התורות שדיברנו בהן עד כה עניינן, בעיקר, הפסיכולוגיה של הסופר. תהליך יצירה זה הינו מחוז עניינם ומחקרם הטבעי של חוקרי הנפש. הם המומחים למיונם של המשוררים והסופרים מבחינה פסיכולוגית ופיזיולוגית; הם יודעים לתאר את מחלות הנפש שלהם; והם אף בוחשים במחוזות הנעלמים של הבלתי-מודע שלהם. יש אשר גביית העדות ויסוד המחקרים באים להם לחוקרי נפשו של היוצר מתוך מסמכים שאינם ספרותיים כלל, או שהם באים מתוך היצירות עצמן. בעניין החומר מן הסוג האחרון, - דהיינו השאוב מתוך היצירות - נדרשת בדיקה קפדנית ומהימנה, בהשוואה לחומר מוסמך מן הסוג הראשון.

היש בכוחה של הפסיכולוגיה לפרש ולהעריך את היצירה הספרותית עצמה?

וודאי, שהפסיכולוגיה יכולה לזרוע אור על תהליך היצירה. כפי שראינו למעלה, עסקו חוקרי הנפש לא מעט בדרכים השונות של הכתיבה ובהרגלי הסופרים בניסוח ובעריכה מחדש. מחקרים שונים עוסקים בשלבי היצירה מראשיתה וניסוחיה הראשונים, וכן בהשוואת נוסחאות ואף בפרקים שנפסלו ונידונו לגניזה. אלא שלא פעם הפריזו בערכן וחשיבותן של ידיעות אלו מבחינת הביקורת הספרותית. ישנו ערך מסויים בחקר הנוסחאות, התיקונים וכדומה, בתנאי שישתמשו בו כשורה, ואפשר ללמוד מזה על סתירות וחוסר עקיבות שביצירה. כך עשה החוקר והמבקר הצרפתי פיליירא, אשר בנתחו את דרך יצירתו הענקית של פרוסט, הצביע על שכבות שונות בטכסט של החלקים האחרונים (ב"בעקבות הזמן האבוד"), וכך איפשרו העיון והמחקר בנוסחאות הצצה לתוך עולמו הפנימי של הסופר.

ואף-על-פי-כן, לאחר בדיקת נוסחאות, שנפסלו ונגנזו בצלילות הדעת, נגיע לעתים קרובות לכלל מסקנה שאין חומר זה עשוי להוסיף הרבה להבנה מושלמת של היצירה, או להערכתה ביתר שקול דעת. ערכם של עיונים אלה, הוא מעין ערכן של אפשרויות אלטרנאטיביות, הווי אומר: במידה שהן עשויות להבליט את סגולותיו של הניסוח הסופי. אולם לשם-כך יכולים אנו להמציא לעצמנו ניסוחים אפשריים. בין אם היו בדעתו של המחבר ובין אם לא היו. משמעות חרוזיו של קיטס בשירו:
Ode to the Nightingale:
The same (voice) that oft-times hath
Charmed magic casements opening on the foam
Of perilous seas, in faery land forlorn,
("שיר זה אולי היטיב עם אשנבים כשופים הנשקפים בארצות-פיה ערירות, אל ים נסער").

תתרחב ותתעשר קמעה מתוך הידיעה, כי בדעתו של קיטס היה גם לכתוב ruthless seas (ימים אכזריים) ואף keelles seas ("ימים ללא ספינות"); אולם משמעותן של מילות התואר "ruthless" או "keellas", שנשתמרו לנו בדרך מקרה, אין בהן כדי לשנות ממשמעותן של מילים כגון 'dangerous', 'emply', 'barren', 'shipless', cruel, וכן שמות תואר אחרים שיש ביכולתו של המבקר לגייס. אין להללו שייכות של ממש ליצירה האמנותית, וכן אין בעיות גנטיות אלו באות לשחררנו מחובת הניתוח וההערכה של היצירה כפי שניתנה.

ועתה לא נשאר לנו אלא לדון בבעית הפסיכולוגיה שביצירות עצמן. אנו נוהגים לפסוק הלכה לגבי דמויות וגיבורים במחזה וברומאן לפי אמיתותם "מבחינה פסיכולוגית", וכן משבחים אנו איזה מעמד או איזו עלילה ושוב מאותה בחינה. לעתים, תואמת תורה פסיכולוגית מסויימת טיפוס מסויים, או מצב מסויים, משום שהסופר הינו מחסידיה של אותה תורה, ביודעים או במעורפל. כך, למשל, גורסת לילי קמבל, שהאמלט תואם את הטיפוס "חם-המזג", הסובל ממרה שחורה ומילאנכוליה, כפי שהיה ידוע לבני דור אליזבעת מתורותיהם הפסיכולוגיות. מעין כך ניסה אוסקאר קמבל להוכיח, שז'אק במחזה, "כטוב בעיניכם" הינו מקרה של מילאנכוליה בלתי טבעית, פרי הקדרות והאדישות. וולטר שנדי סובל ממצב נפשי חולני, כפי שמתאר אותו ג'ון לוק ומכנה אותו אסוציאשוניזם לינגויסטי; ואילו גיבורו של סטנדהאל (ב"האדום והשחור") - ג'וליין סורל, מתואר לפי הנחיות הפסיכולוגיה של דסטוט דה טראסי, ואהבותיו של אותו ג'וליין ניתנו לסיווג בהתאם לספרו של סטנדהאל עצמו "על האהבה". הרגשותיו ומניעיו הנפשיים של ראדיון ראסקולניקוב מעידים על ידיעו מסויימות בפסיכולוגיה קלינית. פרוסט יצר לעצמו תורה פסיכולוגית בעניין הזכירה, המשמשת לו כיסוד ליצירתו כולה. ואלו הפסיכואנאליזה מבית-מדרשו של פרויד מהווה מרכיב-יסוד ביודעים ברומאנים של קונראד אייקן או וולדו פראנק.

אפשר לשאול, כמובן, אם הצליח הסופר לשלב את הפסיכולוגיה בריקמת יצירתו ולהשתמש בה בעיצוב הדמויות וקביעת היחסים שביניהן. ואין הכוונה לבקיאות בלבד. זה עלול להיות מעין "חומר", או "תוכן", בדומה לידיעות אחרות, כגון ידיעות מתחומי הספנות, האסטרונומיה, או ההיסטוריה. במקרים מסוימים נראה שהקשר לידיעות הפסיכולוגיה שבאותה תקופה הוא מפוקפק, או לפחות מצומצם מאד. הנסיונות לשבץ את האמלט, או את ז'אק, במסגרת התורות הפסיכולוגיות מתקופת אליזאבעת-בטעות יסודם, משום שתורת הנפש שבאותה תקופה כולה מבוך מעורפל, וכולה ניגודים וסתירות, ואלו האמלט וז'אק הם הרבה יותר מדמויות ספרותיות. והוא הדין בראסקולניקוב וסורל, אומנם אפשר במידת מה להתאים לתורות פסיכולוגיות מסויימות, אולם בהסתייגות ולסירוגין בלבד. סורל נוהג לרוב בצורה מלודראמאטית מובהקת, וראשית פשעו של ראסקולניקוב אינו סביר ומובן במידה מספקת. כללו של דבר הוא, שיצירות אלו אינן, בעיקר, מחקרים בפסיכולוגיה, ואין בהן הרצאת תיאורים, אלא בראש וראשונה יצירות דראמאטיות או מילודראמאטיות, שיותר משהן מבליטות מניעים פסיכולוגיים, הן מבליטות מצבים מיוחדים.

בדיקת רומאנים בנוסח "זרם התודעה" מוכיחה עד מהרה, שבעצם אין בהם שיחזור ממשי של תהליך החשיבה בנפשו של הגיבור ויש בו יותר משום אמצעי לעיצוב דראמאטי של חיי הנפש, כדי להעמיד בדרך זו את מיהותו של הגיבור, כגון אותו בנג' האידיוט ב"אימה וזעם" (Sound and Fury) לפוקנר, או הגברת בלום (ב"אוליסס" של ג'ויס) מכל מקום אין כאן ידע מדעי ואף לא ריאליסטי.

אפילו נניח, שהסופר מצליח לשוות לגיבוריו התנהגות בהתאם ל"אמת פסיכולוגית", נוכל לשאול אם יש ערך אמנותי ל"אמת" זו. יצירות גדולות של אמנות הדורות מפירות לא פעם את הכללים המקובלים של הפסיכולוגיה, אם בת תקופתם, ואם זו של דורות אחרונים, משום שיצירות אלו עניינן מצבים בתחום הבלתי-אפשרי והמוטיביים הדמיוניים. בדומה לתביעה של ריאליזם חברותי, גם האמת הפסיכולוגית, אינה אלא אמת מידה נאטוראליסטית, ללא תוקף אוניברזאלי. במקרים מסויימים, ייתכן, אמנם, שהאבחנה הפסיכולוגית תורמת להעלאת הערך האמנותי; במקרים אלו - אין היא אלא מחזקת ומאמתת ערכי-יסוד שבאמנות: מידת התרכובת ושלמות הקשר; אלא שלמידות אלו של חדירה ואבחנה ניתן להגיע גם בלעדי ידיעה עיונית בפסיכולוגיה.

וכך ניתן לסכם, שכתורה מודעת ושיטתית בחיי הנפש והליכותיה אין לאמנות כל צורך בפסיכולוגיה.

אבל אמנים מסוימים, היוצרים מדעת, יכולה ידיעה בפסיכולוגיה לחזק את מידת ערנותם לגבי המציאות, לחדד את כושרם בהסתכלות, או לסייע בחיפוש אחר דפוסים לא נודעו ודרכים לא סלולות.

הפסיכולוגיה כשלעצמה אינה אלא אמצעי הכנה והכשרה לקראת מעשה היצירה עצמו. ואלו ביצירות עצמן נהפכת האמת הפסיכולוגית לערך שבאמנות רק עם תרומתה ליסוד המקשר והעיקבי-והמורכב - בקיצור: רק בהיותה עצמה - אמנות.

הערה:



* האסתתיקונים הגרמנים מצטטים בעיקר את גיתה ואת אוטו לודביג; הצרפתים, את פלובר (מכתביו) וולרי. ואילו המבקרים האמריקניים, את הנרי ג'ימס (ההקדמות למהדורות ניו-יורק) ואת אליוט. דוגמא מצוינת להשקפה של הצרפתים אפשר למצוא בדברי ולרי על פו:
Valery, "Situation de Bandelarie", Variete II (paris 1937) (pp. 155-60).