להבנת האמנות העתיקה

רפאל גבעון

אפקים לחינוך ותרבות - שנה תשיעית 1955

תקציר: ניתוח ציורים ופסלים של ארצות המזרח הקדמון

מילות מפתח: אמנות עתיקה, מצרים העתיקה

האמנות של ארצות המזרח הקדום, ובעיקר מצרים וארם-נהריים, נודעת לה חשיבות מכרעת בלימוד תולדותיה של ארצות אלה. לא פעם מהוות תעודות-של-אמנות עדות יחידה להתרחשויות היסטוריות; במקרים אחרים משלימים מעשי האמנות את התעודות האחרות. דווקא צירות מוחשיות אלה יכולות ללמדנו על חיי יום-יום בתקופה מסוימת, ומה שחשוב יותר - על חיי האדם הפשוט, מה שאינו בא לידי ביטוי, על הרוב בתעודות הרשמיות של החצר, או של בית-המקדש. מבחינה דידאקטית יש חשיבות רבה לידיעות על האמנות של תקופה זו, משום שעל הרוב מלמדים את התקופה ההיסטורית הזאת בגיל, שהתלמידים יהיו מסוגלים להתרשם מן החומר הנלמד, אם היא מלווה יסודות מוחשיים.

דרך זו קלה-יותר באמנות של יוון. למשל, השימוש בדוגמאות מאמנות-הפיסול היווני הקלאסי, בעת הוראת ההיסטוריה של יוון, לא יגרום כל קושי: דרך הביטוי האומנותי של יוון העתיקה מובנת לאדם בן-זמננו על-נקלה. לא כן האמנות העתיקה של המזרח: היא נראית זרה ומוזרה, ולא פעם אף מכוערת, בעיני המסתכל. להבנת האמנות הזאת דרושה הכנה.

מי שבא להסביר לתלמידיו אמנות עתיקה, חייב לברר לעצמו תחילה את היסודות שאמנות זו מושתתת עליהם. בלי הבנת לשונן של תמונות אלו תהיה הגישה עקרה, היסטורית בלבד (והיסטוריה במובן הדל של קביעת תאריכים ושמות של מלכים) וההערכה האסתטית תהיה לפי קנה-המידה הבלתי-מתאים של האמנות ה"קלאסית".

ואפשר גם "לקבור" יצירה אומנותית, אם מערימים מסביב לה חומר היסטורי עד כדי כך שלא נשאר כאן כל עניין אסתטי. הבהרת המסגרת ההיסטורית שנוצרה בה היצירה - אינה באה אלא להאיר על התפקידים החברתיים הקונקרטיים שהביאו לידי כל עיצוב אומנותי. ורק אז ניתן לומר, כי ניתוח היצירה הוא מוצלח, אם יש בו כדי לעורר בלבו של המסתכל הערכה והנאה אסתטית. ניתוח היצירה צריך לפלס דרך למגע ישיר בין היצירה האומנותית והמסתכל. דרך משל: אין איש מטיל ספק ביופיה של שירת הומירוס. אך, כדי שנעמוד כל-צרכנו על יופי זה, חובה עלינו לתרגם את הדברים ללשוננו. ותרגום זה אינו יכול להיות מושלם, אם לא נביא תחילה לידי הבהרת המציאות והרעיונות שמאחרי הדברים שבשירה זו. נמצאנו למדים, כי תפקיד ראשוני בניתוח כל יצירה קדומה הוא - התרגום.

אמנות עתיקה היא, ראשית כל, שפה כתובה, כתב. במידה שמתקדמת התפתחות הכתב - במובן המודרני - גדל-והולך המרחק מן הציור. הציור עצמו משתחרר ע"י כך מתפקידו הקודם: להיות מקשר בין בני-אדם לסיפוק ערכיהם היום-יומיים. הציור נעשה עכשיו כלי-ביטוי לרעיונות ורגשות, שהם ערכים בשלב גבוה יותר של ההתפתחות. ובכל זאת: בדומה לכתב הקדמון, שהיה כתב-ציורים סמלי, משתמשת האמנות העתיקה בסמלים מוסכמים. ה"כתוב" בציורים אלה דבק בסמל, במסירה פורמלית; ודבקות זו משתנית עם שינויי היחסים בתוך החברה והתפתחותה.

שפת האמנות העתיקה תהא מובנת רק בתוך הרקע שהיא נתונה בו ולפי המטרות שהציבה לעצמה. האמן הקדמון לא יצר לא למוזיאון ולא לקישוט קירות הבית. המטרות הממשיות הכתיבו לו את תנאי עבודתו. עתים היו אלה מטרות של מאגיה, כעין "המפלצות" ששמרו על סף הארמון באשור; או ציורי-הקיר בקברות מצרים, שתפקידם היה לעזור למת להגיע לחיי העולם הבא; או שהיה לציור תפקיד דקורטיבי, כמו בפיתוח חותמות-הגליל. הצורך מאקטואלי, החומר הגלמי, הנושא - כל אלה כוונו את האמן. לא בכל מקרה אנו יודעים בבטחה, מה הייתה המטרה של היצירה: למשל, באמנות הקברים במצרים ספק הוא, אם המטרה הייתה לפאר את המת בעיני החיים, או לסייע לו בחיים שלאחר מותו. מצד שני, כשחמורבי מתואר על האסטלה המפורסמת שלו כמקבל חוק מידי האל, הרי מטרתו של התבליט גלויה לעין-כל. הנה מראה המלך, שלא יצר את החוק לפי שרירות-לבו. אלא קיבל אותו מידי האל; כל מפר חוק המלך - עובר על חוק האל.

יצירה זאת מעמידה אל ובן-תמותה, זה מול זה. וחמורבי נשאר בכך נאמן למסורת ארם- נהריים; הוא רואה את עצמו כבן-תמותה, ולא כאל עלי-אדמות, הוא רואה את עצמו נתון להשראתו של האל, אבל הוא-גופו אינו אלא שרוי כולו בעולם הזה. אחת הבעיות, שהאמנות הקדומה מתלבטת בהן, הוא תיאור של קונפרונטאציה זו בין אל ואדם. הצורות השונות של חיפוש פתרונות לבעיה זו מעידות על ההשקפה הדתית של האמן וזמנו. יש יצירות, המראות את האל בשירות המלך המנצח; ויש שהאל מתערב בענייני-חולין כגורם חיצוני, עליון, בצורת ידיים, המגישות שי מתוך ענן - ממש כדרך תיאורו של האל באמנות של ימי-הביניים באירופה. הבעיה של קונפרונטאציה דומה באה לידי ביטוי בתיאור היחסים שבין המלך ואנשים אחרים, בין עשיר ועני. בתקופות שונות אתה מוצא פתרון שונה להבעת הדברים: יש שהעבד מופיע בדמות מוקטנת, בתנועה נחפזת, בזקן בלתי-מסודר. ואלו בתקופות אחרות הביעו את ההבדל ע"י תיאור תמונת המלך, או האציל, בגודל מופרז- מאוד; אך ענקים אלה אינם משאירים כל אשליה של מציאות - ללמדנו, כי יצירת אשליה זו לא תמיד הייתה עיקר במטרותיו של היוצר.

בתיאור של מאורעות מסוימות קשה ביותר בעיית הזמן. ויש הרבה יצירות, המתארות את הזמן בתהליך של מאורעות; הן מספרות לנו על פעולות שונות, כגון מלחמה, מסע, עבודה-בשדה, מלאכה, טכס דתי. יש שמחלקים את שטח הציור או התבליט לפסים-פסים, ובכל פס ניתן חלק מן העלילה; ויש מקרים, שתיאורו של שלב אחד בשלבי העלילה אינו מרוחק מן השני, באופן שלפעמים קשה לנו לקבוע, שמא אלו באמת דמויות שונות המתוארות באותו זמן ובאותו שלב של פעולה מסוימת. ספק הוא, אם נתכוון הצייר שאנשים מספר הפועלים יחד, או רצה לתאר אדם אחד בשלבים שונים של עשייתו; האם יש לפנינו אדם אחד המפגין את קציר- התבואה לשלביו השונים - עצם הקצירה, ואחר כך קשירת האלומות, ואחר-כך הערמת האלומות בגורן, או שמא יש כאן תיאור של קבוצת עמלים.

בעיית הזמן כמעט שאינה קיימת לא באמנות הקלסית ולא באמנות המודרנית. לעומת זאת מתלבטת האמנות, בכל התקופות עד לימינו, בבעיית המרחב, העומק; אין פלא איפוא, שהבעיה לא מצאה את פתרונה באמנות הקדומה - אף-על-פי שהגישושים בעניין זה רבים ושונים הם. תיאור העומק בתמונה שטוחה, או בתבליט, קשור תמיד ביצירת אשליות. האמן הועמד בפני הברירה: לתאר את המציאות, כמו שהוא יודע ומכיר אותה, לפי הגיונו האומר לו, כי אדם העומד רחוק מאתנו נראה אמנם קטן, אבל בעצם אין הוא נבדל בגודלו מדמויות אחרות העומדות בחלק הקדמי של התמונה; או שהוא משמש בדרך "ציורית"' המתארת את העצמים והדמויות לפי יחסים מסויימים בשטח המתואר. האמן במזרח הקדום מעדיף, בדרך כלל, את ה"ריאליות" על פני ה"ציוריות". אותה ריאליות לא רק שאינה מאפשרת לתאר עומק בתמונה, היא גם הורסת לא פעם את המתח הפנימי של המתואר. עיר במצור, על חומותיה, מתוארת מן הצד; ובו-בזמן אנו רואים גם את המתרחש בתוך העיר, עד לבריחת נשים וטף למקלט תת-קרקעי.

דוגמא בולטת לדרך זו - להראות את המציאות על כל צדדיה - היא המפלצת האשורית


המפלצת האשורית
(לחץ על התמונה כדי לקבלה בהגדלה)

מפלצות אלה - המורכבות גוף אריה, כנפי נשרים, וראש אדם - שומרות על ארמון המלך בפני מפלצות אחרות, רוחות רעות, הדומות להן בהופעתן, אלא ששומרי הסף הן רוחות טובות, העוזרות, לבני-אדם; ועל כך מעיד קלסתר-פניהן: הוא מביע כוח והוד, יחד עם טוב-לב ורוך. המפלצות עשויות היו פסלים- תבליטים, והמסתכל היה רואה אותן מלפנים, או מן הצד כדי לתאר את המציאות במלואה, ראה האמן צורך לתאר את גוף האריה, שארבע רגלים לו, גם כצועד מן הצד וגם כעומד בחזית; וכך יש למפלצת, למעשה, חמש רגליים, אלא שהיא מופיעה משני הכיוונים העיקריים באופן ריאלי ואינה משאירה לדמיונו של המסתכל שהוא-גופו ישלים את הרגל הרביעית.

לתיאור המלא ביותר זכה המראה החזיתי בגוף בני האדם. אך לקלסתר פניהם קבע הצייר את הפרופיל דווקא, וכן קבע בשביל הרגליים את המראה מן הצד. אי-התאמה זאת בולטת עוד יותר אם נבדוק, כיצד התגברו בזמנים שונים על קשי התיאור של העין והכתף, הרחוקות מאתנו.

אם נזכור את הכרונולוגיה של אמנות זו, לא נתפלא להתלבטויותיהם של אומנות זו, לא נתפלא להתלבטויותיהם של האמנים בבעיות טכניות, וגם לכשלונות אומנותיות. והרי גם בזמננו מתלבטת האמנות בתיאור המציאות המדומה והמציאות הנראית - ללמדנו, שאין כאן בעצם קושי של יכולת, אלא ביטוי של השקפה, חתירה לתיאור אמיתי של החפץ עצמו, ולא רק לתיאור הופעתו הרגעית, החולפת.

בעיית התיאור של תהליכים בזמן (הסיפור המדויק, "הסצנה"); היחסים בין גורמים בלתי- שווים (אל - בן-אדם); המחשת הממדים בשטח; ובעיקר, בעיית המציאות - אלה הם הנושאים הקבועים במאבקם של האמנים הקדומים. ואי- אפשר להעריך את יכולתם, בלא שנעריך את הישגיהם בתוך המסגרת של מסורות קבועות לפתרון השאלות האלה; ועם זה עלינו להעריך את כוחם להפר סדרים אלה ולהגיע במאמץ מהפכני לחידושים, ההופכים את השיגרתי, את המופשט, למפעל יצירתי יחיד-ואחד, לאנושי. אמנים אלה מגבשים, מתוך שפע של ביטויים מסורתיים, כדי למצוא ולגלות את הכלל-אנושי המבטא את תקופתו ועם זאת שומר את ערכו האומנותי המיוחד, מעבר לזמן ולמקום - לדורות.


אסטלת הנצחון של נרם-סין
(לחץ על התמונה כדי לקבלה בהגדלה)

האסטלה - הנמצאת כעת במוזיאון לובר בפאריז - עשויה אבן חול מצבע אדמדם. גובה האסטלה שני מטר, ורוחבה חצי מטר.

נרם-סין היה מלך אכד בתקופת פריחתה של המדינה האכדית, בשנים 2200-2350 לפני הספירה. מדינה זו, שנוסדה על-ידי סרגון, שאפה לאחדות כל החלקים, כדי להוות מדינה גדולה, צנטראליסטית - בניגוד לשיטה המדינית של השומרים, שהדגישו את העיקרון של שלטון מקומי. לפי האידיאולוגיה הדתית היו מלכי-שומר מחזיקים בשלטון בשם האל. ואלו נרם-סין, בציון שמו ובכמה מן הביטויים האחרים מתקיף את התפיסה (המקובלת במצרים), שהמלך הוא אל, אם אין גם הזיהוי המוחלט מופיע באופן ברור אצלו. השלטון המקומי באימפריה האכדית היה בידי סוכני המלך. מעמדו הרם של המלך איפשר לו לגייס אנשים ואמצעים לניהול מלחמות נרחבות. נרם-סין הצטיין בכיבושיו בצפון. אסטלת-הנצחון מנציחה את הצלחתו נגד בני שבט הררי בצפון-מזרח ארם-נהריים.

האסטלה נמצאה בשושן, בירת עילם. היא הובאה לשם ע"י המלך שותרוק-נחונתה (1176 לפני הספירה) מסיפר. סיפר הייתה עיר מרכזית של מדינת אכד, עיר האל-שמש, בן סין, אל הירח. הכתובת המקורית, שנמצאה בין הכוכבים וראש המלך, נמחקה על ידי מלך עילם, והוא רשם כתובת חדשה על פני פסגת ההר.

בניגוד לאסטלות-נצחון קדומות יותר, בשומר, מראה תבליט זה סצנה אחת במסע המלך ולא התרחשויות מזמנים שונים. באסטלה שלפנינו אנו רואים, כיצד עולה המלך על אחד ההרים הרבים בשטח האויב, שיצא לכובשו בראש צבאו. חייליו עולים להר אחריו. זה עתה יצאו את היער, ששני עצים מסמלים אותו. המלך דורך על אחד אויב הרוג, אויב אחר כורע לפניו, פצוע בחץ המלך, השלישי מרים את ידיו ומבקש רחמים. מעל למלך ומעל פסגת ההר (וייתכן, שצורתו המושלמת של חריט זה רומזת בכך על אופיה של האסטלה או האבן הקדושה) - נראים שני כוכבים מקרינים, סמלים לשמש ולאשתאר. המלך לא רק שהוא קרוב ביותר לפסגת ההר, כשהוא מתואר ברגע זה כלוחם-בפועל היחידי: הוא נראה משכמו ומעלה גבוה מכל העם. ואין תפקידה של הפרזה זו רק להבליט את גבורתו וכוחו: הכובע בעל הקרניים מראה, כי לפניני מלך-אל. עוד בחייו כתב המלך את שמו בסימן המגדיר את יעודו לאל. מטושטש כאן התחום בין שמחת הנצחון, שנרם-סין השיג בעזרת האלים, והנצחון שהשיג בתור אל.

את המלך אנו רואים מן הצד. הוא פונה לעבר האויבים וצועד לקראתם. כמו באמנות המצרית העתיקה נראה חזהו מלפנים, לכל רוחבו, ונמצא כי עמידתו היא בלתי-טבעית. גם בתיאור הקובע אתה מוצא התלבטות עם השורה: כדי להתאים את מצב הכובע למצב הראש, הריהו מתואר מן הצד. ועם זה רצה האמן להבליט, בכל זאת, את קרני הכובע, כסמל הכוח האלוהי, על-כן הוא משאיר את הקרניים במראה חזיתי. בידו השמאלית מחזיק המלך קשת וגרזן-קרב, בימנית - חץ.

ניכרים ההבדלים בין תיאור המלך, חייליו והאויבים, ביחס לצורות הזקן, הלבוש והכובע. אויבי נרם-סין מתוארים בצמות על ראשם, ודבר זה מזכיר את מנהגי החיתים, שהיו נושאים זנבות של סוסים על כובעיהם. אין ספק, כי השפיעה כאן קירבתם הגיאוגראפית של תושבי הרי הצגרוס, ה"לולבי" של אסטלת-הנצחון, אל החיתים. חיילי אכד נושאים כלי-מלחמה שונים, ונדמה שבידיהם של כמה מהם לא נשק ממש, אלא נס.

הכוכבים המופיעים בראש האסטלה הם יסוד מסורתי. בדרך כלל מופיע כוכב אחד, לעתים עם קרניים-להבות - סמל מפורש של שמש אל השמש. הכפילות כאן - של שני כוכבים השווים בכל - היא תוצאה של פשרה בין האל שמש, אל העיר סיפר, בירתו של נרם-סין, ובין אשתאר, אלת העיר אכד, בירתה המסורתית של המדינה. האלה הזאת קשורה בכוכב-נוגה.

הסתכלות חטופה מוכיחה, שלא עלה בידו של האמן לארגן את ההמונים או לתאר את העומק - אלה החולשות האופייניות של תקופתו. ההישג העצום שבאסטלה הזאת בולט, אם נשווה אותה לאמנות שומר, שקדמה לאסטלה שלנו רק במאה שנה בערך. במקום לתאר את החיילים זה על-יד זה בשורה ארוכה, וכך חופפות הדמויות זו את זו, מפזר אותם האמן שלנו בשטח. כל חייל מייצג חיל רב - אבל כל אחד מצוין גס באינדיבידואליות משלו. החזקת הנשק דומה אצל כולם, וכן כיון התנועה, אבל אין כאן חזרה כללית ומייגעת על אותה צורה. המלך אמנם מופיע גבוה מכל העם - אבל טעמו של דבר, שמקום עמידתו נמצא מעל ראשי העם וקרוב לכוכבים. וצורת עמידתו האצילה מתוארת כך, שגודל זה נראה לנו כמעט טבעי. אין כאן סיפור-מעשה מסופר באפיזודות רבות, כמו באמנות שקדמה לאסטלה זו בשנים מועטות בלבד: כאן הרושם הוא אחיד ויחיד, התנועה אחת והמעשה אחד. והמבנה האלכסוני יוצר את הקשר בין כל חלקי התמונה, ומבליט את אחדותה בצורה גאונית. האמנות באסטלת נרם-סין חורגת ממסגרת של שפת-התמונות המקובלות, במיוחד הצליח האמן לגבש את צורת האדם ותנועת-האדם; תנועות האויבים, למשל, משוחררים מן הכבדות והשיגרה שאנו מוצאים באמנות שומר.

הריאליזם באמנות העתיקה הושג לא פעם "על חשבון" האויב. בתיאור האויב מרשים האמנים לעצמם להבליט תנועות חזקות יותר של בהלה, בריחה, כניעה, כאב. ואלו חיילים ועבדים מתוארים בצורה אנושית יותר, הניגוד בין הריאליזם, הממשיות, של הסצינה, מצד אחד, והנשגב בעמידת המלך, בסמלים הדתיים, ובצורת פסגת ההר הדו-משמעותית מצד שני - ניגוד זה באסטלה שלפנינו הופכת אותה למצבת-אמת שמתאחדים בה החולף והנצחי להרמוניה אומנותית.


צייד אריות ונסך אחרי הצייד
(לחץ על התמונה כדי לקבלה בהגדלה)

הצייד, הפולחן והמלחמה הם כמעט הנושאים היחידים באמנות האשורית. במסגרת מצומצמת זו הגיעו האמנים האשורים להישגים ניכרים. בעבודתם האומנותית השתמשו, בעיקר, לתבליטים גדולים שכיסו את קירות הבניינים. בניינים אלה נבנו מלבנים, שכוסו בשכבת-טיח דקה ועליה צוירו בצנע תמונות מחיי המלך. כדי להגן על קירות אלה בפני מגע מתמיד של המבקרים (בעיקר בארמנות המלך) הוכנסו לוחות-אבן לאורך הקירות, בגובה של בני-אדם. על גבי הלוחות נקבעו ציורי התבליט, לאחר שהוכנסו לתוך חדרי הארמון - באותו צבע, שהיה מקובל גם לגבי החלק העליון של הקיר.

כל התבליטים מפגינים את כוחו של המלך וגבורתו: תופעה זו אופיינית היא לגבי מדינה, שריכוז הכוח נמצא בה בידי המלך. בכל זאת נשאר המלך בכל התיאורים בן-אדם, נאצל בחסדו ובשליחותו של האל. אבל לא רק הטכס הדתי ומלחמות הקודש היו קשורים אל הפולחן. מתקבל הרושם, כי גם הצייד, ובעיקר צייד האריות, נודעת להם משמעות דתית-פולחנית, והמלך מופיע כאן כמו בטכס דתי רגיל, בנסך שבתבליט שלנו, למשל - ככוהן. תמונת הקרב והצייד שני תפקידים לה: תיאור המלך, המסיים את מלחמתו עם האויב או את חיית הפרא; וגם התגלמותו של הכוח השלילי, של הברברי או של החיה, בקרב עם הכוח החיובי, הסדר - הוא מלך אשור, אהוב האל אשור.

התבליט שלפנינו נמצא בנינווה (כעת באוסף המוזיאון הבריטי בלונדון). הקטע המובא כאן רוחבו כמטר וחצי, גובהו כמטר. התבליט שייך לימי אשורבניפל (632--488 לפני הספירה). מלך זה עומד קרוב לסוף ההיסטוריה האשורית, הנמשכת עד למאה ה-7; אין זה מקרה, שהוא מופיע אצל קטסיאס, היסטוריון יווני מן המאה החמישית, כמלך-אשור האחרון, הוא ניהל מלחמות רבות נגד מצרים ובבל והתפאר בהצלחותיו ובאכזריותו, כמו קודמיו - אבל בכל זאת חסרות בתעודותיו כמה צורות העינויים שהיו חביבים על קודמיו. אשורבניפל הקים בנינווה ספריה גדולה, שנודע לה ערך רב עד-מאוד לחקר המזרח הקדום.

התבליט מחולק לפסים, כמו באמנות הקדומה מאוד, כדי להראות מאורעות שונים. התמונה האחת מראה צייד של אריות. בצד שמאל עומד המלך ומחזיק זנב של אריה. האריה התרומם על רגליו האחוריות וזונק להתקיף את המלך. בצד ימין מתואר פרש, ובידו שוט משולש. השוט מורם נגד האריה הרודף לפניו, האריה נראה נרגז, אבל בלא רצון רב להיות פעיל במשחק זה עם המלך צייד האריות. מעל הקבוצה הימנית נמצאת כתובת, וזו לשונה:
"הנני אשורבניפל, מלך צבאות, מלך אשור. בכוחי הרב תפסתי אריה-המדבר בזנבו, ובפקודת ננורתה ונרגל האלים אשר עזרו שיברתי את גולגלתו בגרזן אשר בידי".

המוטיב של הגיבור, הלוחם באריה בידיו, עתיק-יומין הוא ושכיח ביותר בתיאורי גלגמש. יש מספר רב של חותמות-גליל שארם-נהריים, שמתואר בהן נושא זה (ציור מס. 5). חותמות- גליל יש להן חוקים מיוחדים: הן שימשו כחתימה לבעליהן. ועל-כן מתבלט בציוריהן הרבה מאופיו של הסמל. דבר זה מוגבר עוד על-ידי כך, שהחותמת הופיעה פעמים רבות ע"י גילגול על פני הלוח. הערך האסטתי נוצר לא ע"י המתח שבתיאור-הקרב, אלא על ידי חזרה על קווי הצייר ע"י הגילגול. ואולי יש בצורה של אחיזת הזנב, בעמידתו של האריה ובהבעת-פנים, כפי שתוארו בתבליט שלפנינו, משום יסוד קומי. אין מן הנמנע, שיש כאן ביקורת נסתרת של האמן נגד המלך המתפאר ומשטרו.


ציור מס' 5
(לחץ על התמונה כדי לקבלה בהגדלה)

אם היה צורך לזרז את האריה בשוט ע"י עבדים, שעשו את מלאכתם בלי כל נשק, כדוגמת הפרש שבתמונתנו; אם האריה גם אחרי טיפול זה עצל מדי שיקום על רגליו - הרי מקבלת גבורתו של המלך פרצוף שונה, מתיאורו בתמונה. ואין לשכוח, כי אלה לא היו אריות- פראים, אלא הוחזקו בכלוב זמן רב לפני הצייד. מאותו ארמון של אשורבניפל יש תבליט, המראה אריה כשהוא צועד מן הכלוב, שנפתח זה עתה, לקראת הצייד. מלכי אשור ביצעו את מסעותיהם לארצות רחוקות למטרות כיבוש, ולא למטרות שיחרור. גם הצייד שלהם לא היה מיועד לשחרור האכדים מפחד האריות בשדותיהם, אלא סתם לשעשוע ולהתפארות בגבורה מדומה.

התבליט מצטיין בארגון מעולה של הדמויות על פני השטח. במיוחד בולטת ההעזה להשאיר שטחים ריקים - ועל ידי כך נוצרים יחסים ברורים בין הדמויות, ואלה הם יחסים דינאמיים. דינאמיקה זו נוצרת גם ע"י אמצעים קטנים: גובה דמות המלך אינו שווה לגובה הפרש. בפיסול האשורי יש בכך כדי להבליט לא הבדלי- מרחק אלא הבדלי-חשיבות. תנועת הפרש בשוט יש לה בוודאי הקבלה סימטרית אל תנועת המלך בגרזן (חלק של התבליט ניזוק), האריה הרובץ אינו נמצא במרכזה של התמונה. התזוזה היא קלה בלבד, אבל היא מכרעת; היא נותנת תנועה וחיוניות, במקום סימטריות מתה. גופי האריות, ובעיקר האריה הרובץ, והסוס הקפוא מרוב פחד - מפוסלים יפה עם כל פרטי השרירים והשערות. וזה בניגוד לדמות האנשים, שכאן שולט הקו הפשוט והשקט. אפילו המלך עומד כפסל דומם ברגע דראמאטי כזה. קושי הפרספקטיבה בולט בעיקר בדמויות האנשים. גופו של הפרש, מן המותניים ומעלה, בלתי-טבעי בהחלט. הרצון לתאר מן הצד מתנקש במגמה להראות את כל הגוף, והקושי בולט במיוחד בתיאור הכתף. הציור האשורי רוצה לספר כל מה שהוא חיוני לסיפור. הכל הוכנס בציור זה בפירוט רב. וכל דבר שאינו עוזר למטרה זו, נעלם. לכן אין גם כל רמז של גוף; קו-היסוד, שעליו עומדות הדמויות, אינו יוצר עומק, אלא מאחד את כולן כאילו בעומק אחד: תפקידו גם להפריד בין תמונה זו ובין הסצינה שמתחתה.

סצינה זו מתארת את פולחן הנסך אחרי הצייד. במרכז התמונה שולחן וכן. המלך עומד לפני כלים אלה, ולרגליו ארבעה אריות מתים. בידו השמאלית הוא מחזיק קשת, ובימנית הוא נוסך נסך מתוך קערה על גופות האריות. מאחריו עומדים נושאי-כליו, ולפניו שני אנשים המנגנים בנבל. מאחרי המנגנים מביאים כמה עבדים אריה מת נוסף. מעל מרכז התמונה כתובת:
"הנני אשורבניפל, מלך צבאות מלך אשור אשר אשור ובלית הנחילי לו כוח. נגד האריות שהרגתי כיוונתי את קשת אשתר החזקה, אילת הקרב. קרבן הקרבתי ונסך נסכתי עליהם".

הדמויות מאחרי המלך הם שני נושאי-נשק (האחד מחזיק חנית, והשני - קשת ואשפה). שני הנערים הקרובים למלך מחזיקים כל אחד מין מניפה ביד מורמת, ומגבות ביד שמאלית. בתנועת העוזרים האלה בולט שוב הקושי לתאר את הכתף הרחוקה מאתנו - וזאת בגלל המגמה האשורית להראות את כל הגוף מן הצד ולהימנע מן הערבוביה המצרית, שהיו מערבבים מראה צדדי (של רגל וראש) עם מראה מלא (של הגוף, ובעיקר החזה). הבגד הרחב - כעין שמלה המכסה חלק ניכר של הדמות - מטשטש לא-מעט את צורת העמידה. ה"שולחן" במרכז התמונה דומה בכל פרטיו לשולחן המלך על-גבי התבליט הידוע של אשורבניפל, המתאר את המלך בשעת סעודה בגן-ארמונו. גם שם אתה מוצא בכלי זה רגליים בצורת אצטרובל, ומעליהן רגלי אריות. גם שם מונח על השולחן חפץ הנראה כצרור של עלים. גם בתמונה זו מופיע פעמיים מקטר על גבי כן גבוה: אחד על-יד מיטת המלך, והשני ליד כיסא המלכה. נשאלת השאלה, אם השימוש ברהיטים אלה היה פעם גם חילוני. ואולי נמצא פתרון לשאלה זו בתבליט הסעודה: המשרתים מגישים את האוכל ישר למלך, ואינם משתמשים ב"שולחן". וייתכן, שהשולחן-המזבח רומז לקרבתו של המלך אל האלוהות - ומגמה זו חוזרת, איפוא, גם בתבליט הנסך.

ולמה בכלל נסך אחרי הצייד? בוודאי היה כאן, כמו במקרים אחרים של מלחמה למשל, צורך פנימי לפייס את האל; להפגין, כי המלך רואה בהצלחה, שהאל הנחיל לו, מתנה שיש להודות בעדה, ולא נצחון אישי בלבד - בכך מפייס המלך את קנאת האל. ואפשר, שיש כאן צירוף אל יסוד אחר: הרי המלך נוסך נסכו על- גבי האריות עצמם, ויש כאן מגמה לפייס את הכוח העל-אנושי הנערץ באריות. פעולה זו הייתה מקשרת את הטכס אל תפיסה טוטמיסטית קדומה מאוד.

המלך פועל כאן ככוהן גדול-תפקיד, שהיה מנת-חלקו של המלך במשטרים שונים של המזרח הקדום. אל אינו נראה בתמונה. המנגנים של המקדש עומדים מול המלך, שדמותו מוגדלת ומפוארת. כל זה מכניס איזו נימה זהירה, שהמלך הוא בעצם אובייקט של הערצה - בלא שיהא דבר זה מובלט במפורש בכתובת או בסמלים אחרים.

תקופת-אשורבניפל מסמלת את השיא של אמנות-התבליט באשור. תמונות הצייד עם הריאליזם החי שלהן מהווים אחד השיאים של אמנות ארם-נהריים בכל הזמנים. אמנות סיפורית זו, שהיא חסרת עומק, נראית תמימה במבט ראשון. אך, התעמקות נוספת במבנה התמונה ובדרכי ביטויה אתה מגלה, כי תפיסתה רחוקה מפשטות.


אסטלת המלך צ'ת - "מלך נחש"
(לחץ על התמונה כדי לקבלה בהגדלה)

אחת התופעות המפתיעות באמנות מצרים היא, שכבר בתקופה קדומה, טרום-היסטורית, השיגה רמה גבוהה ביצירותיה. היצירות הקדומות האלה הם כלי-חרס מצוירים, צורות בעלי חיים עשויות צור או צפחה, ולוחות-תמרוקים מצפחה מקושטים קישוט עשיר, פסלים מחומרים שונים, וכן אסטלות-אבן. בצד מרמה הגבוהה אנו מוצאים כבר בשלב זה דפוסים קבועים, הנמשכים עד סוף התרבות המצרית. קביעות זו והופעתם הקדומה של סמלים עוררו את המחשבה, שאין כאן התפתחות עצמית אלא שאמנות מצרים הושפעה בתקופה טרום-היסטורית ע"י תרבויות זרות.

האסטלה שלפנינו מראה בז מעל לסימן הנחש, ומתחת לנחש בנין עם שני שערים ושלושה מגדלים.

מענין ביותר ארגון היסודות האלה בשטח: כל המבנה, עם הבז היושב עליו, אינו נמצא בציר-אורך של האסטלה, אלא שמאלה ממנו בתזוזה ניכרת. ושני טעמים לכך: בדרך כלל נעשית חלוקת-השטה דינאמית יותר ע"י חוסר- סימטריות; ובמקרה הנידון מאפשרת תזוזה זו לתאר את הבז בשלימותו, בלא "ללחוץ" את זנבו הגדול והארוך אל שולי-התמונה.

אסטלה זו מוקדשת ל"מלך נחש", הוא צ'ת, אחד המלכים של השושלת הראשונה במצרים. שושלת זו שלטה במצרים בשנים 2900-3100 בערך. וצ'ת הוא המלך הרביעי אחרי מנס, מאחד-המדינה.

היצירה שלפנינו נותנת אפשרות לבירור כמה עקרונות בתרבות מצרים, שנשתמרו בתוכה עד לכיבושה בידי זרים. אסטלה זו מצבת-זכרון היא למלך. כל חלקי האסטלה מבליטים כל אחד בצורה אחרת, ומנקודת-השקפה אחרת - את גדולת-המלך ופארו. נפנה לתאור האלמנטים האלה אחד-אחד.

הבז הוא סמל של האל הורוס, "האל הגדול, אדון השמיים". הוא לובש צורת בז; כנפיו הפרושות הן השמיים, ועל-כן הוא מתואר: "בעל הנוצות רבות-הגונים" (כצבעי-העננים עם זריחת השמש ושקיעתה) ו"בעל החזה הרחב". עיניו הם שמש וירח. "העין של הורוס" הוא גם תואר של כתר-המלך - ותואר זה מתיחס לסיפור המיתולוגי על הורוס האל. הורוס מופיע גם כאל השמש בתואר: "הורוס האופק", "הורוס השמש הזוהרת". המלך הוא הורוס על- אדמות. מקור הזהוי הוא לא רק בכוח המחיה של הורוס-האל, אלא גם בתפקידו של הורוס בסיפור-המפתח של המיתולוגיה המצרית. בסיפור זה משמש הורוס יורשו של אביו אוסיריס; הורוס נעשה האל החי, ואוסיריס נשאר האל בעולם התחתון. זיהויו של המלך-השליט עם הורוס בן-אוסיריס מדגיש את חוקיותו של המלך כיורש אביו; וכך כל מלך חדש הוא הורוס, וכל מלך מת הוא אוסיריס. המיתוס על הורוס נודעת לו משמעות מדינית ממשית: הורוס, ע"י פשרה עם סת, מאחד את מצרים. לכן הורוס הוא גם מנס המלך הראשון של מצרים המאוחדת. מקום המאורע הזה הוא מוף, בירתו של מנס.

קשה לאחד באופן הגיוני את כל הקוים האלה בדמותו של אל אחד: שמש, שמיים, בן-אוסיריס, מאחד המדינה. אכן, המחשבה הדתית המצרית איננה בנויה על הגיון פורמלי, על דרך המחשבה שלנו, שהיא מנוגדת להגדרה עם ריבוי של אפשרויות. המלך נקרא לא פעם גם בן-רע או בן אלים אחרים - על מנת להדגיש כל פעם בחינות מסוימות של אישיותו וכנראה לא היה זה מוזר בעיניו של המצרי, שמלך אחד מופיע כבנם של כמה אלים כאחד. הנה נמצא מסרק מעשה-שנהב מתקופת צ'ת, שהוא דומה בהרבה לאסטלה שלנו: הורוס מופיע גם על המסרק מעל לסימן הנחש ומעל לארמון, אלא שמעל הבז אתה מוצא כאן זוג כנפים - סמל השמים, ומעל לבז מתוארת סירת-השמיים, ובתוכה הורוס כאל-השמש. אם המלך הוא הורוס עלי-אדמות, הרי דרוש לו למלך, לפי ההשקפה המצרית, גם שם שיציין תבונה זו. לכן נושא כל מלך את השם "הורוס". שמו של המלך היה מורכב הרבה שמות, שם לכל זיהוי עם כל אל, ורק אחרי התיאור בן- רע מופיע השם שקיבל המלך עם הוולדו, השם שאנו מכירים אותו מן ההיסטוריה שם זה מופיע במסגרת ("קרטוש"), שגם היא מביעה את האוניברסליות של שלטון המלך. לביטוי בן-רע קודם שם, שהמלך מקבל אותו ביום ההכתרה, ואף שם זה כתוב בקרטוש. ואם כן, ה"נשח" של התבליט שלפנינו הוא "שם ההורוס" של המלך.

מה הוא היחס בין הציפור-הבז והאל-המלך המופיע בצורת בז? כנראה שאין זה שריד של טוטמיזם בתקופה היסטורית. במצרים חסרים סימני-ההיכר של טוטמיזם, ובעיקר הסימן המובהק בארגון החברה: נישואי-חוץ - אכסוגמיה. פולחן בעלי-חיים עובר התפתחות מיוחדת, שאף היא נוגדת את התפיסה של טוטמיזם בתקופה היסטורית: אנו רואים את ההערצה הגוברת-והולכת אל בעלי חיים דוקא בתקופה מאוחרת, תקופת הניוון של תרבות מצרים, שאז היו קוברים בקבורה חגיגית חתולים, כלבים, בזים וכו', בצורת חנוטים. יתכן, שיש כאן חזרה אל טוטמיזם קדום-מאוד, מסוף תקופת- האבן.

בפוליתאיזם המצרי לא היה לו לפולחן בעלי- החיים אלא מקום מוגבל בלבד. אפשר להשוות את קדושת בעל-החיים אל קדושת בית-המקדש של האל, או לפסל האל. הפסל היה מסמל את האל, ועל-כן הייתה מופנית יראת-הכבוד של המתפללים בפני פסל-האל אל האל עצמו, שיכול היה לשכון בתוך הפסל בשעת התפילה. וכך גם מהווה בעל-החיים צורה של גילוי האל, ולא יותר, ואף לא צורה יחידה של הגילוי. קשה לדעת בכל מקרה, מהי הסיבה לבחירתו של בעל-חיים מסוים. גם המשמעות הקוסמולוגית של הורוס - הבז איננה מסבירה עד הסוף את התופעה. רבות מדי הכינויים להורוס, ובמקרים רבים מייחסים את השמש ואת השמים לאלים אחרים.

הנחש עומד בקשר הדוק ביותר עם הארמון: הוא נתון במסגרת, שהיא מסמלת את חצר הבנין. חצר זו מופיע מעל לבנין לפי המסורת של האמנות הקדומה: לתאר דבר, שהוא צריך להיות מאחרי חפץ מסוים, כאילו נמצא הוא מעליו.

מתחת לשם הורוס "נחש" מופיע ארמון המלך, המסמל את כוחו ואת הישגיו בחיים. הארמון בנוי כולו בליטות ושקעים. צורת-בנייה זו יש לה היסטוריה מענינת, שהיא מכרעת בבירור שאלת מקורה של התרבות בעולם העתיק.

בארם-נהרים יש לצורה זו התפתחות ארוכה. בניינים דומים נתגלו בכמה מקומות בשכבות, השייכות לתקופת תל-אב-עובייד (האלף הרביעי לפני הספירה) הבניינים האלה עובר עליהם תהליך, לא של שינוי-צורה אלא של שינוי- תפקיד, עם העתקתם מארם-נהרים למצרים: בעוד שבעמק הפרת והחידקל הם משמשים כבתי מקדש, הרי במצרים הם מופיעים כארמונות וקברים. שינוי תפקידם של הבניינים האלה מאפיין את שינוי האידאולוגיה החברתית בשתי הארצות. בארם נהרים אנו רואים במשך דורות, מעבר לכל שינויים אתניים, מגמה לראות באל את מושלה האמיתי של הארץ. המלך הוא שליחו של אל זה; לכן אין הוא מתיימר להיות אל בעצמו, - השקפה שיש לה תוצאות גורליות לגבי החברה כולה. ואלו במצרים מופיע המלך, כבר בתקופה קדומה מאוד, כאל-עלי-אדמות; הערצת המלך כאל היא חלק אינטגרלי של הדת. בנייני-הלבנים המונומנטאליים, הראשוניים, על אדמת מצרים - מקורם בארם נהרים.

למרות תקופתה הקדומה, למרות פשטות הביצוע, רחוקה האסטלה שלנו להיות פרימיטיבית. היא מנצלת יפה את הנתונים של הנושא ושל החומר. בצורת הבז ובהעזה של הטיפול בשטח ריק מתגלה תמימה אומנותית מבוגרת, הבוטחת בעצמה.

דווקא האומץ לתאר מעט, להשאיר שטח ריק, שהוא רקע בלתי-מוגדר, - נעלם אחר-כך מן האמנות של התבליט והציור המצרי. אמנות זו מתמלאת דמויות עד אפס מקום, ודבר זה גורם לא מעט להפחתת הערך האסטתי של היצירות האלה. עקרון החסכון בפרטים, הנטיה לקוים מאצילים ופשוטים - ממשיכים לחיות בפיסול המצרי, שהוא משמש שיא האמנות המצרית בכל התקופות, דרך-הביטוי המדבר ביותר אל לב המסתכל בן-זמננו.


פסל המלך אמן-מ-חת הג'
(לחץ על התמונה כדי לקבלה בהגדלה)

הפסל שלפנים עשוי אבן-גיר צהבהבת. גובהו כמטר וחצי. הפסל נמצא בהורארה, בקרבת אגם מריס שבפיום, הנוה שבמצרים התחתונה דרומית למוף. כעת מוצג הפסל במוזאון בקהיר.

בציור המצרי ובתבליט המצרי ניכרת המגמה להראות את הדמויות "לפי השקפה", כלומר לפי ידיעתנו ויחסנו אליהם, היא לפי חוקי הראיה, הפרספקטיבה. בפיסול המצרי משתקפת מגמה זו בצורה אחרת: הפסלים נוצרו, על מנת שיראו אותם מכל הצדדים, ולכן לא תמצא כאן פסלים, שהם דמויות הנראות כאילו יצאו זה עתה מתבליט, כמו בפסלי ארם-נהרים הקדומים; אבל יחד עם זה נשמרת ההשקפה המצרית ע"י כך, שהפסל המונומנטאלי מראה את דמותו של בן-אדם (או של בעל-חיים, במידה שהוא מסמל אל), בלי תנועה ניכרת או בתנועה פשוטה שאינה מצריכה סיבוב או סיבוך קוים. לכן נשאר הפסל המצרי קרוב לגוש האבן המלבני. יתר על כן: לעתים קרובות הוא חוזר אל גוש-האבן בצורת דמות יושבת והברכים מוחזקות לפני החזה, כשהחלק התחתון עטוף שמלה ורק הראש בולט. הצמדות זו אל הצורה הפשוטה-ביותר של גוש-אבן לא הקטינה את חיוניותו של הפסל המצרי. עדים לכך הדמויות של מלכים ונכבדים. היושבים על כס המלך או מושב דומה, "הסופרים" והדמויות הצועדות.

אין כאן שאלה של קשי-הביצוע או של ליקוי בתפיסת התנועה. ופסל הטוחן (תמונה מס. 7) יוכיח. הדגשנו, שתופעה זו היא אופיינית לאמנות המונומנטאלית. נמצאו בקברים מצריים שפע של פסלים קטנים, המראים אנשים ונשים: במלאכה ובנגינה, ובאלף התעסקויות יום-יומיות. יצירות אלה הוגדרו כפסלי-עבדים, בפיסול זעיר זה אנו רואים חופש גדול בתנועה.


ציור מס' 7
(לחץ על התמונה כדי לקבלה בהגדלה)

פסל הטוחן כל גובהו 21.5 ס"מ, רוחבו 8 ס"מ ואורכו 28 ס"מ. אנו רואים את העבד בתנועה נמרצת: גופו נטוי קדימה מעל לאבן-הריחיים. בין רגליו שק קמח, שהוא ממלאו מדי פעם לפעם. הוא לבוש חולצה בלבד, ומטפחת על ראשו נגד האבק. קוי הפנים עשויים כאילו עבד האמן לפי דוגמא חיה, כאילו נוצר כאן פורטרט.

הפסל (כעת: במוזאון המדינה בליידן אשר בהולנד) זמנו בתקופת השושלת השישית (2200-2350), והוא עשוי אבן-גיר. אם כן, אין לתרץ את העדר התנועה החזקה בקושי החומר הגלמי: אמנם הרבה מפסלי העבדים עשויים עץ, אבל הטוחן שלנו מוכיח שהמצרים ידעו את תאור התנועה, את שבירת צורת המלבן, דורות לפני אמן-מ-חת הג', אלא שלא היה להם ענין מיוחד בכך לתאר את מלכם בצורה אחרת. יש לזכור, שפסל המלך נמצא בבית-מקדש שהוקם קרוב לקברו, לזכרו. המטרה הייתה: לא לתאר את המלך כאחד האנשים, אלא להנציח אותו בבחינותיו הנשגבות; לא ליתן תנועה רגעית או רגש חולף, ואף לא להבליט קוים מיוחדים בפניו או בגופו, שלא היה להם קשר ישיר אל הנצחי שבמלך. המלך הוא אל, וכשם שפסלו של האל דורש הטעמת הנצחי - כן גם פסלו של המלך-האל. הנה משמעותה של הפוזה השיגרתית כביכול של המלכים. מקום הפסל בתוך כוך, או לפני קיר, הביא לידי קו אופייני עד-מאוד: הפסל דורש הסתכלות מלפנים, ובעיקר מן הצד.

בתוך המסגרת המסורתית הזאת: - לפסל אין דמותו של המלך כאל - מצליח האמן המצרי להכניס שפע של קוים מיוחדים, אופייניים לאמן ולאוביקט עבודתו.

אמן-מ-חת הג' היה אחד המלכים הגדולים של הממלכה התיכונה; הוא ישב על כס המלך 40 שנה ויותר. בין מעשיו הרבים היו שני מפעלים, שהדם הגיע עד לספרות הקלאסית: מסופר שם על הלאבירינת (מבוך) - שרידיו נתגלו אף הם בהוארה; - ויצירת אגם מלאכותי בפיום (אגם מריס). למעשה לא היה אמנ- מ-חת היוזם של מפעלי ההשקאה בפיום, הוא רק המשיך בפעולות אלו והשלימן.

אמנ-מ-חת עומד קרוב לסוף הממלכה התיכונה. על מצרים עבר משבר קשה של ירידה כללית ופלישה מן החוץ בתקופת-הביניים הראשונה. המלכים שבאו אחרי כן נצטרכו לבצר את עמדתם מעט-מעט ולבנות את הפרסטיג'ה שלהם ע"י מעשיהם. הם השיבו את עמדתם לא ע"י הערצה עוורת של המצרים לאלם-מלכם, אלא ע"י הישגים ממשיים במלחמות ובאדמיניסטרציה, המלך נעשה "הרוצה הטוב" של עמו. אין זה מקרה, ששם ההכתרה של אמן-מ-תת הוא: "הצדק (מאת) הוא חלקו של רע" במידה שהפסל מביע בפסלו משהו מאופיו של המלך, הוא מראה קוים קשים, רציניים, המעידים על מאמץ גדול ומאבק קשה. לא כל הפסלים מראים אינדיבידואליות כזאת. בתקופה זו התבלטו שני זרמים של פיסול במצרים: הזרם הצפוני, שמקורו בסיגנון של הממלכה העתיקה ובירתו מוף (ממפיס), זהו סיגנון אידיאליסטי, מופנה לקבורה. ואלו בתבי (נא-אמן) מתפתח סיגנון ריאליסטי, המתאר את קוי האופי של הדמויות בגילוי-לב. נמצאו כמה פסלים של המלך אמנ-מ-חת-הג'; ביניהם נמצא פסל אחד בקרנק, בדרום, שהוא עשוי לפי המסורת הדרומית, בברוטליות יוצאת מן הכלל, והוא מתאר קווי-פנים גסים כל כך, שכמעט אי-אפשר לנחש כי הנושא הוא אותו המלך עצמו. וכנגד זה יש פסל, שמקורו בדלתא, המראה את המלך בחיוך קל, ברוך שופע טוב-לב. הפסל שלפנינו שייך למסורת הצפונית, הן לפי מקום מציאתו והן לפי ההבעה. האידאליזם הצפוני מתבטא כאן בכך, שהפסל, למרות היותו פסל זיכרון, מתאר את המלך כעלם צעיר. אין כאן כל רמז לאכזריות, אבל יש כאן משהו מן העייפות וההתנשאות גם יחד. ברוך פניו ובצעירותו של המלך באו לידי ביטוי יסודות צפוניים, ואלו ברמזים לקווי-האופי והמצב הנפשי מתבטא ריאליזם דרומי. רב מאד המרחק בין הפסל הזה על תפיסתו האינדיבידואליסטית ובין הפנים של הממלכה העתיקה. במיוחד רב המרתק מן הפסלים של המלכים הגדולים מן השושלת הד', בוני-הפיראמידות.

בין פרטי הפסל יש להזכיר את הקמיע על חזהו של המלך ואת הנחש על מצחו, על גבי המטפחת המשולשת, שהייתה אופיינית למלכי הממלכה העתיקה. נחש זה הוא סמלה של ידית, אלת צפון-מצרים, בתו של רע. אלה זו מופיעה כפתן: ברעל הפתן היא משמידה את אויביה. אחד האספקטים של כתר-פרעה הוא: מושב האלה ידית, ובצורה זו הכתר עצמו הוא אל.

אחד הקשיים בפיסול של מלכים היושבים על כס המלך היה הקשר בין המושב והדמות. בפסל אמנ-מ-חת נפתרה הבעיה הזאת באופן מוצלח ע"י המשענת הקצרה, ע"י רמז (בצורת תבליט) של רגלי כס-המלך בכל פינה של גוש האבן, הלל ידי כך שהכתובת מופיעה גם בצד הקדמי של המושב. כאן אנו רואים את שמות המלך, ושניים, החשובים ביניהם, במסגרת (קרטוש). בצד המושב אנו רואים את הסימן לביטוי "לאחד": שני אנשים קושרים את הצמחים האופייניים של מצרים העליונה והתחתונה ורגליהם על ראה. הראה היא סמל האיחוד מתוך רוך, ששני חלקיה מתאחדים לאורגן אחד.