שירי סוף הדרך ללאה גולדברג

דבורה סילברסטון-סיון

גיליון מס' 11 - מחשוון תשס"ח * 10/07

הַכְּבִישִים חֲדָשִים, נַעֲלַיִים
נִקְנוּ רַק אֶתְמוֹל, אַךְ הַהֲלִיכָה
הִיא עֲתִיקָה וְעוֹבֶרֶת בִּירוּשָה..
יהודה עמיחי


לַדְּרָכִים אֵין עֵינַייִם לִרְאוֹת
מֶה עָמְקוּ חֲלוֹמוֹת הוֹלְכֵיהֶן
אברהם חלפי

הקדמה
המושג "דרך" כמטפורה למסלול החיים (גם המילה "מסלול" הופכת למטפורה שכן היא קשורה ל"דרך") שגור בשפות שונות [למשל הביטוי : way of life] ומשולב באִמְרוֹת ושירים רבים. מעצם היותה של הדרך מְעֵין מָשָל לחיים, רבות מההתייחסויות אליה הן בעלות גוון פילוסופי. כשאדם עומד מול דרך חייו, הוא אינו יכול להימלט מעשיית חשבון-נפש כזה או אחר.

ראשיתה של היהדות (והאמונה המונותאיסטית בכלל) קשורה להליכה, כאשר הקב"ה קורא לאברהם ואומר: "לֵךְ לְךָ מֵאַרְצְךָ וּמִמּוֹלַדְתְּךָ וּמִבֵּית אָבִיךָ אֶל הָאָרֶץ אֲֹשֶר אַרְאֶךָ" (בראשית י"ב, א'). לצד הרואים בציווי הזה הליכה כפשוטה, הליכה פיזית, יש המפרשים את ההליכה הזאת כחיפוש פנימי אחרי האמונה.

האִמרה "דַּע מֵאַיִן בָּאתָ וּלְאָן אַתָּה הוֹלֵךְ וְלִפְנֵי מִי אַתָּה עָתִיד לִתֵּן דִּין וְחֶֹשְבּוֹן" )פרקי אבות, ג', א') , טעונה משמעות עמוקה, בעיקר כשהיא נאמרת בטקסי הלוויות. הדברים מכוונים כלפי המת שזה עתה סיים את דרך חייו, אך לא פחות מכך הם מכוונים אל אלה שנשארו אחריו בתוואי הדרך.

השיר The road not taken של רוברט פרוסט - גם הוא מהווה שיעור לחיים, תוך דיון בפיתולי הדרך ובאפשרויות הבחירה העומדות בפני האדם. השיר של יהודה עמיחי "פֶּתַח הדרך נבח", למרות צורתו המינימליסטית, דומה בכמה מרעיונותיו ל"שירי סוף הדרך" של לאה גולדברג, שבהם נדון במאמר זה.


"שירי סוף הדרך" - כמחזור שירים
"שירי סוף הדרך" הוא מחזור של שלושה שירים תחת כותרת אחת. השירים מתייחסים ל"דרך", שהיא מטפורה לחיים, כשההתמקדוּת מופנית לסופהּ. כל אחד מהשירים מְכַוֵּן את ההתייחסות שלו אל סוף הדרך, אל שלב הזִקְנָה.

זהו מחזור שירים שבו השירים, מצד אחד, רצופים ומתקדמים בתֵּמָה שלהם, אך מצד שני, כל אחד מהם עומד בפני עצמו.

התקדמות והתמקדות
הרֶצֶף בשירים מוביל לאמירה של המשוררת על הזִקְנה ומשמעותה, לא כשהיא לעצמה, אלא כִּרְאִי לחיים, על תחנותיהם השונות.
רצף זה יוצר מעין קו ספיראלי: השיר הראשון כתוב בגוף שלישי (נסתר): "ישב הזקן לנוח בצד הדרך". בשיר השני השימוש הוא בגוף שני (נוכח) "אָמַרְתָּ יום רודף יום ולילה - לילה". השיר השלישי כתוב בגוף ראשון (מדבר) "למדני אלוהי ברך והתפלל על סוד עלה קמל על נגה פרי בשל", במעורבוּת אינטימית מלאה.

המהֲלך הזה יוצר התבוננות מהמרחק פנימה, אל המקום העיקרי והמשמעותי ביותר בחיי אדם, מקום שבו הוא מְנַסֶּה להבין ולשלוט במשמעות קיומו בעולם.

שיר א'

הַדֶּרֶךְ יָפָה עַד מְאֹד - אָמַר הַנַּעַר.
הַדֶּרֶךְ קָֹשָה עַד מְאֹד - אָמַר הָעֶלֶם.
הַדֶּרֶךְ אָרְכָה עַד מְאֹד - אָמַר הַגֶּבֶר.
יָֹשַב הַזָּּקֵן לָנוּחַ בְּצַד הַדֶּרֶךְ.

צוֹבְעָה הַֹשְּקִיעָה שֵֹיבָתוֹ בְּפָז וָאֹדֶם,
הַדֶֹּשֶא מַבְהִיק לְרַגְלָיו בְּטַל-הָעֶרֶב.
צִפּוֹר אַחְרוֹנָה ֹשֶל יוֹם מֵעָלָיו מְזַמֶּרֶת:
- הַתִּזְכֹּר מַה יָפְתָהּ, מַה קָֹשְתָהּ, מֶה אָרְכָה הַדֶּרֶךְ?

שיר זה מתאר את ההתייחסות ל"דרך" מזוויות שונות של ההליכה בה: גיל הילדוּת, גיל הנעורים, גיל העמידה והזִקנה. מסתבר שלכל גיל קיים מבט אחר על החיים, כפי שיפורט בהמשך.

מבנה ושבירתו
הבית הראשון בשיר בנוי במבנה קבוע: בראשי השורות ישנה אנפורה (חזרה בתחילת השורות), "הדרך ... עד מאוד", ובסופן - אפיפורה (חזרה בסופי השורות) "אמר".
המבנה הסימטרי הזה מבליט לנו את הנתונים שמתחלפים בתוך המערכת הזאת: בכל שורה ישנה התייחסות שונה אל הדרך, וכן - דמות אחרת שמתייחסת אליה:

הַדֶּרֶךְ יָפָה עַד מְאֹד - אָמַר הַנַּעַר

ההתייחסות אל הדרך (=החיים) מצד הנער היא קלילה ונעימה. בגילו נראה לו העולם יָפֶה ונעים, מלא גילויים חדשים. אם הוא נתקל בקשיים, תמיד נמצא לידו מבוגר שעוזר לו, ו"מְעַגֵּל" עבורו "את הפינות".
העולם נראה פחות מושלם, כשאותו נער מתבגר והופך לעֶלֶם. בשלב זה, לצד החיים היפים, הוא נתקל בעוולות ונאלץ להתמודד עם שאלות לא פתורות ודילמות. אותה רְאִיָה נאיבית של גיל הילדות מתחלפת במבט ריאלי - וכואב:

הַדֶּרֶךְ קָשָה עַד מְאֹד - אָמַר הָעֶלֶם

מהֲלך שתי השורות מְסַמֵּן לנו מעֲבר מתקופה אחת לשנייה. ניתן לראות במעֲבר
זה תהליך שמשתנֶה עם הזמן. אוי לו לעלם אם בגילו יישאר "תקוע" במבט ילדותי ונאיבי על העולם.

השלב הבא מדלג על שנים. הגבר מביט על חייו כבר מפרספקטיבה של אורך; הוא עבר כִּבְרַת דרך, ויש לו כֵּלים למבט מסוג אחר: הוא כבר מתייחס לאורך של הדרך.
אין כאן עוד התייחסות רִגשית, אסתטית או ערכית, במובן של "יפה" או "קשה", אלא הסתכלות היסטורית. בפעם הראשונה מבוטאת פה התייחסות בזמן עבר "הַדֶּרֶךְ אָרְכָה". בגיל זה מצוּיד האדם במשקֶפֶת משוכללת יותר; בשלב זה כבר יש לו היסטוריה. ובהיסטוריה הזאת כלולים גם "יפה" וגם "קשה"; בגיל זה, שלא כמו בשלבים המוקדמים של חייו, מסוגל האדם להביט על ה"דרך" ברְאִיָה רב-ממדית.

עד כאן ראינו כיצד הסימֶטריה, שבבית זה, מאפשרת לנו להתייחס באופן ממוקד על כל שלב בחיים. בנוסף לכך מאפשרת לנו סימטריה זו לחוות את התנועה של החיים וההתייחסוּת אליה, מהשלב של הילדוּת אל השלב של הבגרות.

אבל תפקידה העיקרי של הסימטריה הזאת הוא ב ש ב י ר ת הּ:

יָשַב הַזָּקֵן לָנוּחַ בְּצַד הַדֶּרֶךְ

האנפורה והאפיפורה, שבהן נתקלנו בשורות הקודמות, נשברות. גם מבחינה גראפית השורה "יוצאת מהקוים". הזקן אינו "רץ" במסלול המֵּרוץ הרגיל של החיים; הוא נח. הוא אינו "אומר", כשאר הדמויות בבית. כל כולו פסיביות. גם הפועַל "ישב"' , המאפיין את הזקן, משמעותו הפוכה מעשייה אקטיבית, במיוחד כשפועַל זה חוֹבֵר למילה "לנוח" ("ישב לנוח").
שבירת הסימטריה ממקדת את המבט אל הזקן (ונזכור שכותרת השיר היא "שירי ס ו ף הדרך").

הבית השני מתאר פעילות רבה, אבל לא של הזקן, אלא של הטבע: מעליו השקיעה "צובעה שיבתו בפז ואודם". הדשא, לרגליו "מבהיק בטל הערב", כל כולו השתדלוּת. גם ציפור "אחרונה של יום" מנעימה לו . כל הפעילות מסביבו מתרחשת בסופו של יום, בסופה של הדרך, כבעין מחווה, כשאת תחושת הסוף מבטאות מילים מתאימות:

"שקיעה"; "טל הערב"; "אחרונה של יום"

הפעילות הרוחשת מסביבו מדגישה את הפסיביות של הזקן.

האם לזקן אין אֲמירה על החיים?
מתברר שיש, ולא רק שיש, אלא זוהי האמירה החשובה של השיר. הציפור שמזמרת מעליו, מבטאת בעצם את מחשבותיו של הזקן. בניגוד לעייפות הפיזית שלו, מחשבותיו מאוד פעילות. הן משרטטות את כ ל מהלך חייו. ולא רק את חייו שלו, אלא את החיים באופן כללי. מחשבותיו של הזקן הינן זיכרונות ("התזכור"). כאלה יש לו למכביר. היה לו מספיק זמן לצבור ולאגור אותם.

מעניין שפעילותו של הזקן היא פנימית, מופנמת. לאה גולדברג מראה כאן שפעילות שקטה זו, בלי "רוח וצִלצולים" חשובה יותר מכל פעילות אחרת, שכן כלולות בה כל העשִיות של החיים. רק לזקן ישנה היכולת להביט על חייו שלא מתוך ריצה יומיומית. כך מתאפשרת לו פרספקטיבה מדויקת וצלולה יותר. "ארבעים השנים הראשונות של החיים הם הטקסט", אומר ארתור שופנהאור, "שלושים השנים הבאות הן ההערכה עליו"

שיר ב'
בעוד ששיר א' מתייחס לדרך, לאורך המסלול של החיים, הרי ששיר זה מתייחס לזמן. גם כאן מבוטאות תפיסות שונות לגבי הזמן בחיים: התפיסה של הצעיר והתפיסה של הזקן. כמו בשיר הקודם מובעת התפיסה של הצעיר כהקדמה לאמירה המשמעותית בשיר - ששייכת לזקן.

מבנה של תקבולת ניגודית
שיר זה בנוי במִבְנֶה של תקבולת ניגודית. בית א', שמתאר את חיי האדם בצעירותו, הפוך בעמדתו מבית ב', שעוסק בזקן. מבנה זה אינו רק תכנון חיצוני, אלא הוא מכיל בתוכו את האמירה של השיר.

בבית א' מתוארת ההסתכלוּת של הצעיר, שבמבט קדימה הוא רואה שעומד לרשותו המון זמן. מתוך כך הוא מרשה לעצמו לזלזל בו. הוא גם מרשה לעצמו לא להתאמץ ולהשיג דברים, שהרי "מחר יום חדש" ואחרי מחר ישנה עוד ערימה של "מָחָרִ'ים". באופן מוזר (ומנוגד לשיר הראשון) תודעת הזמן האינסופי של הצעיר הופכת אותו לפאסיבי ורופס. לא הוא הפָּעיל, אלא הזמן: הימים "בָּאִים" העֲרבים והבקרים "פּוֹקְדִים חַלּונֶיךָ", וכל מה שהוא עושה - חושב על מצעד הזמן. ההסתכלוּת הפאסיבית הזאת מביאה אותו למסקנה הפסימית:

הֲלֹא אֵין חָדָש תַּחַת הַשֶּמֶש

מסקנה זו, שמצטטת את "קֹהֶלֶת", משקפת, בנוסף לפסימיות, את האטימות ורפיון הידיים של הצעיר. החיים מתבזבזים לו ללא כל עשייה משמעותית - והזמן, בינתיים, רץ..

הבית השני מתאר מצב הפוך: אותו אדם כבר "בא בימים" (מעניין שבבית הראשון הימים "באו אליו"..), ומול ערימת הימים האינסופית שעומדת לרשות הצעיר בבית א', הזמן כאן הולך ואוזל:

וְיָמֶיךָ סְפוּרִים וְיָקָר מִנְיָנָם שִבְעָתַיִם

ניתן להבחין בהיפוך בין שני הבתים בשני פַּרַמֶטְרִים:
1. בבית ב' הימים ספורים - מול הימים הרבים מאוד (בבית א')
2. בבית ב' הם מוערכים עד מאוד - מול גישת הזלזול כלפיהם (בבית א')

מתברר שכשתודעת המוות המתקרב מגיעה, מִתהפכת הגישה לחיים: פתאום
היום-יום נחווה כיום האחרון, וככזה קיים צורך להספיק בו כל מה שלא הספיק האדם במשך כל החיים. תודעת היום האחרון מביאה את האדם להתקלף מכל הדברים הלא חשובים והמיותרים, שבגיל צעיר אדם אינו שם לִבּוֹ לכך שחייו ארוגים בהם. בשלב זה המסקנה שאליה מגיע האדם הפוכה מ"קהלת":

חָדָש כָּל יוֹם תַּחַת הַשֶּמֶש

דווקא האדם הזקן מרגיש, פילוסופית, בכוחו המתחדש של הזמן. תודעה זו מזריקה לאדם אנדרנלין. הוא בודק תכניות, בוחר את הטובות לו ביותר ובמרץ אדיר "מתנפל" עליהן.
אבל מה לעשות כשתודעה זו באה בזמן ש"ימיך ספורים"? האם אין זה מאוחר מידי? האם אין כאן החמצה?

תשובה לכך מְסַפֵּק השיר האחרון במחזור השירים, שכל "שירי סוף הדרך", במבנה הספיראלי שלהם, מובילים אליו.

שיר ג'
בשיר מגיע מחזור "שירי סוף הדרך" אל הנקודה האינטימית ביותר של האדם - אל תוך ליבו, אל בחירותיו כמיהתו ותפילתו.
תפילה זו שונה מתפילה רגילה של אדם, שבה הוא מבקש הצלחה, עושר, סיפוק וכו'; תפילה זו, שהיא מסקנת השיר כולו, מבקשת יכולת לנצל את החיים על כל הרבדים שלהם, ובכך להרגיש את משמעוּתם בכל שלב - ולא רק בשלב המאוחר של "ימיך ספוּרים ויקר מניינם שבעתיים".

לשם כך יש צורך בסייעתא דשמייה. הדוברת מבקשת יכולת לברך ולהתפלל. התפילה באה בד"כ לפני מה שאנחנו חווים ולכן היא מכילה בקשות לעתיד (תפילת הגשם, וכו'). הברכה באה בד"כ כתודה על מה שהיה (למשל ברכת המזון). הפנייה לקב"ה בשני זמנים אלה מדגישה את המִנעד הגדול של החיים שאנחנו רוצים להיות ערוכים אליו.
על מה מבקשת הדוברת לברך ולהתפלל?

עַל סוֹד עָלֶה קָמֵל, עַל נֹגַהּ פְּרִי בָּשֵל

כאן מובאת השקפתה של לאה גולדברג לגבי המשמעות העמוקה של החיים: מי שרוצה לחיות עם כ ל האפשרויות שהחיים מציגים בפניו, חייב שתהיה לו יכולת לברך ולהתפלל על כל מצב שאליו הוא נקלע, בין אם זה מצב של "עלה קמל", שזוהי מטפורה למוות, שהוא בבחינת סוד מפחיד לכל מי שחושב עליו (שהרי כל באיו לא ישובון), ובין שזהו מצב של שיא החיים, "נוגה פרי בשל". אם לא נוכל להתייחס למצבים אלה מתוך קבלה, תפילה והודיה, הרי שסיטואציה של "סוד עלה קמל" עלולה להפחיד אותנו כל כך, עד שמרוב דאגה נחמיץ את החיים שמזומנים לנו הרבה לפני שמגיע ה"עלה הקמל", ואז מניפת חיינו תהיה פתוחה רק בחלקה. באותו אופן עלינו להיות בעלי יכולת להתפלל ולברך גם על רגעי השיא בחיינו, "נוגה פרי בשל" - בלי לחשוש מהנפילה שצפויה באיזשהו שלב אחר כך.

מתברר שאיכות החיים קשורה לשחרור מכל מיני פחדים. שחרור זה יוצר חֵירות . "אני משוכנע לחלוטין ששום אדם איננו מאבד את חירותו אלא כתוצאה מחולשתו" (מהטמה גאנדי). המשך השיר מפרט את סוגי החֵירוֹּת שאותה מבקשת הדוברת:

עַל הַחֵרוּת הַזֹּאת: לִרְאוֹת, לַחוּש, לִנְשֹם
לַדַּעַת, לְיַחֵל, לְהִכָּשֵל

רשימה זו מעוררת תמיהה, שהרי אלו דברים טריוויאליים , שבד"כ אדם אינו שם ליבו אליהם. הבקשה "לראות" מרחיבה את המושג "ראיה" מפשוטו. מתברר שראיה רחבה ואמיצה של העולם, גם של מראות קשים, קשורה להתמודדות אמיתית עם החיים, ובכך היא יוצרת חירות.

על כוחה של ההתבוננות כותבת המשוררת הפולניה ויסלבה שימבורסקה:

הַכָּל שֶלִּי, מְאוּם לֹא קִנְיָנִי
מְאוּם לֹא קִנְיָנִי לְזָכְרוֹ
אַךְ שֶלִּי הוּא כָּל עוֹד אַבִּיט

אותה חשיבות קיימת ב"לחוש": אדם שפוחד מכל דבר בחייו אינו מעז לחוש (מחשש שייכשל, שייפגע). מצויים סביבנו לא מעט אנשים שויתרו על ה"לחוש" שלהם, כדי שחייהם יהיו שלווים יותר, ולמעשה, רגשית, חייהם חלקיים ורדודים.

"לנשום" הוא הפעולה הראשונה שאנחנו עושים ברגע צאתנו לאוויר העולם, והאחרונה כל עוד אנחנו חיים. זהו אינסטינקט כל כך ראשוני, שאנחנו לוקחים
אותו כמובן מאליו - חוץ מאלה שמערכת הנשימה שלהם בעייתית (חולי אסתמה, למשל). מי שנאבק על נשימה בסיטואציה של חנק, מבין ומרגיש את עומקה של בקשת החירות הזאת. אם אדם מודע ומסוגל להודות על החירות של אותה פעילות אינסטיקטיבית וראשונית, הוא מרגיש את פעימות חייו על כל הרבדים שלהן.

שלושת ההיבטים השונים של החירות המתוארות בשיר הן בסיסיות ומשותפות לאדם ולבעלי החיים. ההיבטים הבאים של החירות עולים מדרגה, הן במישור הקוגניטיבי והן במישור הנפשי.

לָדַעַת, לְיַחֵל לְהִכָּשֵל

"לָדַעַת": רק אדם לומד מסוגל להבין מהי החירות שבידיעה, ואיזו משמעות וכוח היא מעניקה לחייו. "דעת קנית - מה חסרת, דעת חסרת - מה קנית (ויקרא רבה א'). "הדעת", קובע ר. אמרסון, "היא תרופה נגד רעל הפחד". סוד גלוי הוא שבמשטרים טוטליטאריים הגבילו את חומרי הלימוד, הִגְלוּ או אפילו חיסלו את האינטלקטואלים.

"ליַּחֵל" זוהי בקשה שקשורה לַחֵירות הנפשית. רק אדם משוחרר מפחדים יכול להביא את עצמו למצב של תקוות; רק אדם שמוּדע לכך שתקוות יכולות גם שלא להתגשם, יכול לייחל באמת, ולא לפחד מכישלון. והרי כי כן, בקשת החירות האחרונה היא "להִכָּשֵל": מי שלָמַד לקום אחרי נפילה - מרגיש מה פירוש להיות משוחרר מפחדים, להתמלא אונים ולהתחיל מחדש.

רשימת החרויות מתחלקת לצמדים: "לדעת" מרשימת החירויות השניה, משלים את "לראות" שברשימה הראשונה: אדם יודע מרחיב את יכולת הראיה שלו, וההיפך: אדם שעיניו פקוחות לעולם יכול לקלוט ולהפנים תכנים ברמות שונות.

בדרך דומה נראה את הקשר שבין "לחוש" ו – "לייחל". שניהם קשורים ליכולות רִגשיות.
"אנו זוכים בחירותנו", אומר רבידרנת טאגור, "כאשר אנו משיגים את טבענו האמיתי ביותר"

הבית האחרון של השיר הוא בקשת היכולת לבטא את התפילה ואת ההודיה בכל עת. בקשה זו מיוחדת לאמן, אך מתאימה גם לכל אדם.

לַמֵּד אֶת שִֹפְתוֹתַי בְּרָכָה וְשִיר הַלֵּל
בְּהִתְחַדֵּש זְמַנְךָ עִם בֹּקֶר וְעִם לֵיל

בקשה זו היא המענֶה לצעירים שבשיר ב', שזמנם בידיהם ובמלֹא אטימותם קובעים (אגב פיהוק?) "הלא אין חדש תחת השמש". היכולת לברך על מה שיש ולראות בו משהו חדש, רבגוני ומשתנה - היא שהופכת את החיים לרגישים ולבעלי משמעות. אשר על כן, מסתיים השיר בבקשה שתִּמַּנע מהאדם אותה אטימות שבְּגינהּ יכולים לחלוף חיים שלמים ללא טעם:

לְבַל יִהְיֶה יוֹמִי הַיּוֹם כִּתְמוֹל שִלְשוֹם.
לְבַל יִהְיֶה עָלַי יוֹמִי הֶרְגֵּל.

האנפורה שמסיימת את השיר ("לְבַל") מדגישה ומזהירה אותנו מִבּוֹר האדישות שאליו יכולים להיקלע חיינו. במצב של אטימות עלולים אנחנו לקלוט את יופיים של החיים כשזה מאוחר מידי, או אפילו להסתלק מן העולם בלי לדעת עד כמה היו החיים בו רבי צבעים.
תחושה דומה מבטא המשורר הפולני צ'סלב מילוש

...אֵלִי, .. ֹשָמְרֵנִי מִיוֹם אֲטִימוּת הַלֵּב וְחוֹסֶר הָאוֹנִים
עֵת מְעוֹף הַסְּנוּנִית, הָאַדְמוֹנִיוֹת, הַנַּרְקִיסִים וְהָאִירוּסִים בְֹּשוּק
הַפְּרָחִים -
לֹא יִהְיוּ בִֹּשְבִילִי אוֹת תְּהִילָתֶךָ.

אם נחזור לרגע לסיום הבית הראשון, לזיכרונות של הזקן, נוכל בסוף הקריאה בשיר להתוודע לכוחם של הזיכרונות: "האמנות האמיתית של הזיכרון היא אמנות תשומת הלב", קובע המשורר והמבקר האנגלי, סמואל ג'ונסון. בַּיְּכוֹלֶת להתבונן, לשים לב לַפַּכִּים הקטנים של חיינו אנחנו מייצרים את הזיכרונות שלנו בכל רגע. "זיכרון הוא היומן שכולנו נושאים עימנו" (אוסקר ויילד), ולמילוי אותו יומן אחראי כל אדם לעצמו.

ביבליוגרפיה
"ספר הציטטות הגדול" ליקט וערך פרופ' אדיר כהן, הוצאת "כנרת"
הערה: השיר מודפס ברשות הוצאת הקיבוץ המאוחד