טבע-דומם באמנות הישראלית

מרים באסל / / 2005

גיליון מס' 8 - תשס"ז * 2007

האם קיימת קטגוריה שנקראת: "טבע-דומם ישראלי"?

אם לשפוט לפי רשימת האמנים [המופיעה בהמשך], היכולה להשתרך אחרי המונח 'טבע-דומם' באמנות הישראלית, התשובה היא כן. אך אם נבדוק את נוכחותו בספרות המקצועית, מה שנקרא ה'תיאוריה של האמנות' נגלה שמקומו נפקד כמעט לחלוטין. בנקודה זו מצבו של הז'אנר 'טבע-דומם' בארץ זהה לזה שבעולם; הוא נוכח ביצירות האמנות אך כמעט ואינו נוכח בכתיבה על האמנות. בהקדמה לספרו Looking at the Overlooked,,¹ 1990, פותח נ. ברייסון (N. Bryson), אחד מהתיאורטיקנים הבודדים שכתבו על הנושא, ואולי החשוב מביניהם, בהצגת הבעייתיות הכפולה של הז'אנר 'טבע-דומם': האם הוא קיים כז'אנר בתוך העשיה האמנותית? והאם הוא קיים כז'אנר בתוך האמירה והבקורת על האמנות? ההררכיה המדרגת את הנושאים מבחינת ערכם ומעמדם לא אפשרה ל'טבע-דומם' לטפס בסולם המעמדות והוא התמקם לו בתחתית הסולם, בקושי מרים ראשו לומר 'אני כאן'. הוא היה ועדיין הז'אנר שנכתב ונחקר הכי פחות, לעומת הציור ההיסטורי אשר קיבל את מלוא תשומת הלב ונחשב לציור גבוה. תולדות האמנות כפי שהיא נלמדת ברוב האוניברסיטאות ממשיכה להחזיק בהררכיה זו, 'טבע-דומם' כז'אנר ממשיך להיאבק בדעות קדומות ולהיחשב כנושא נחות שאינו מומלץ לעבודת מחקר לסטודנט רציני ובעל אמביציות². השיח על 'טבע-דומם', אם כבר קיים, מדוכא ועצור. הוא כמעט נחנק בלידתו באקדמיות שהורידו אותו לרמות נמוכות של האמנות והוא עדיין בשוליים של תולדות האמנות³.

לפי ברייסון, אמנות הציור מתקיימת במפגש שבין הפיגמנטים על פני השטח המרכיבים אותו לבין הסמלים במרחב הסמנטי - המילים המפרשות אותו. המשמעות (מינינג) של התמונה אינה רשומה על פני השטח כמו משיכות המכחול, היא עולה משיתוף פעולה בין סמלים (ויזואליים או וורבליים) ובין פרשנים. "קריאה" של המשמעות אינה תוספת לדימוי שהוא כבר שלם ועצמאי, אלא היא אלמנט יסודי כמו הצבע. המבט של הצופה מלכתחילה אינו רק ויזואלי, אלא מעורב בפרשנות התואמת את הבסיס ההיסטורי / תרבותי של תקופתו⁴, והפרשנות משתנה בהתאם לזמן ולמקום. 'טבע-דומם', כז'אנר הוא הכי רחוק מהנרטיבי ולכן הוא קשה לפרשנות. ללא המילים הוא אינו יכול לקבל את מקומו בתוך הבקורת על האמנות (לא כותבים עלי משמע איני קיים?).


מרים באסל, צלחת עם לימונים ירוקים, אקריליק על בד

'טבע-דומם'? להזכירכם, זהו מקבץ של חפצים (המונח לרוב על שולחן או מדף) המסודר על ידי האמן במטרה לצייר אותו, או כפי שניסח זאת מיכאל הנדלזלץ: "איזה אי-סדר מקרי ומאורגן שיד הצייר מקפיאה אותו באשליה מצוירת של המציאות"⁵. לרוב אלו חפצים הקשורים לפנים הבית, חפצים מהמטבח כמו כלים, בקבוקים, אגרטל עם פרחים או קערה עם פירות. המונח 'טבע-דומם' ((Still-life מתורגם מצרפתית 'Nature-Morte' - מושג המתייחס לחפצים מצוירים אשר נחתם בצרפת רק ב- 1780⁶, אך כז'אנר מופיעים ציורים עצמאיים מתחילת 1600, הרבה לפני שהתייחסו אליו מבחינה תיאורטית. בצרפת ובהולנד של המאה ה- 17 מתפתחים בתוך הז'אנר ציורי הואניטס (ואניטי - חסר משמעות) בהם נקשרת לחפצים משמעות פילוסופית דתית לפיה כל החפצים היפים, החיים, הפורחים והמרנינים את החושים הם בבחינת אשלייה חולפת ותו לא⁷. כאן המקום להזכיר את המאמר של ג'ונתן ג'ונס שהתפרסם בגרדיאן בשם: אוכל, רעב, מוות, תשוקה⁸ הקושר בין מונחים אלה ובין ציורי 'טבע-דומם'.

גם אמנים גדולים כמו קאראווג'ו, ולסקז וסורברן שעסקו לרוב בנושאים גבוהים "חטאו" בציור 'טבע-דומם' או שילבו אותו בתוך הז'אנרים האחרים. מאיזו סיבה? האם מפני שהחפצים עוזרים לבנות סביבה ריאליסטית (התואמת את הקונספציה של תקופתם - הבארוק) או מפני שהם טובים כתרגיל בבנית נפחים? מה מושך בהם? שרדן, למשל, צייר ז'אנרים שונים אך היצירות היותר גדולות שלו הן 'טבע-דומם' ואפילו לא במשמעות של 'ואניטס'. ה'ואניטס', יתכן וזהו רק צידוק איקונוגרפי לעיסוק הרב ב'טבע-דומם', מעין התנצלות, זה לא רק חפצים ופירות, זה יותר מזה, חבויה שם משמעות סימבולית בבחירה של החפצים. אך כמו שאני רואה זאת זה עדיין 'טבע-דומם' והיופי נובע מהיותו כזה ולא מהמשמעות החבויה בו. 'טבע-דומם', מבחינתי, הוא הנושא היותר קרוב ליסודות הציור. מעצם צורותיו הוא קרוב לגריד (אלמנט של קומפוזיציה, מעין רשת), מכיל אותו בתוכו ומארגן את הקומפוזיציה כמעט באופן אטומטי. בקבוק ותפוח, לדוגמה (כמו בסדרת צילומים של ג'רר ריכטר 8-1984), כבר מכילים את הכל. האנך של הבקבוק מתיישב לו בתוך חתך-הזהב כמעט מעצמו והתפוח יוצר את האלכסון ומניע את הציור תנועה פנימית המרחיקה אותו מהסטטיות של הסימטריה. כל היתר זה רק תוספות, אולי קישוטים. מתי אמן יכול להתפנות לכל זה? ודאי שלא בימי הביניים, בעידן דתי, בו האמנות מגויסת למען הכנסיה. גם הרנסנס לא פינה מקום ל'טבע-דומם'; החזרה להומניזם עסקה עדיין בהירואיות, באידיאליזם, במושלמות של קנונים, במחקר ובגילויי עולם. אני יכולה לראות בעיני רוחי את לאונרדו דה-וינצ'י ומיכלאנג'לו מפנים מבט לחפצים הקיימים סביבם ואולי לרגע רואים בהם 'נושא'. אך למי יש זמן - בין ניתוחי גופות לציורי תקרה, בין המצאות למחקרים - להקדיש לאובייקטים סתמיים וחסרי משמעות, שכל תפקידם הוא להיות שם לצרכים מאד יומיומיים, שלא לדבר על הפן הנשי בפונקציונליות שלהם, רחמנא ליצלן.

'טבע-דומם', כפי שציינתי קודם, יכול למצוא את מקומו בתוך תפיסה ריאליסטית של האמנות וככזה מתפנה לו מקום של כבוד דווקא בתוך הבארוק. האור-חושך כבר עושה אותו מספיק תיאטרלי - דרמתי, והקונטרפורמציה של המאה ה- 17 רק מגדילה את סיכוייו בארצות השפלה.

עם השתחררות האמן מכוחו של הפטרון, כאשר האמנות מפסיקה להיות מגויסת בשירות הדת או המעמד הבורגני, נוצר המרחב בו יכול הז'אנר להתקיים. M. Rowell, בהקדמה לקטלוג 'אובייקטים של תאווה'⁹, 1997, מדגישה שדוקא נחיתותו של הז'אנר בעבר השאירה אותו נקי כמעט ממשמעויות מורכבות ובאופן פרדוכסלי הפכה אותו להיות מצע מצוין לרעיונות של האוונגרד במאה ה- 20 וכלי ביטוי עכשווי הנושא את המשמעויות החדשות המציגות את השינוים שחלו בחברה ובמחשבה האמנותית. Bo Nilsson במאמר בשם: ציורי טבע דומם, חיל הרגלים בצבא של האמנות¹⁰, 1995, מתייחס לביטול כל ההררכיות של הנושאים באמנות המודרנית ומדגיש שהענין המרכזי בהעתקת אובייקטים קשור, לדעתו, ליחס בין מציאות לאמנות (אי אפשר שלא לשים לב לניסוח השם של המאמר).

כשהאמן מקבל את עצמאותו והוא חופשי לבחור, הוא מתפנה אל עצמיותו ומביט אל סביבתו הקרובה, בביתו, במטבחו, הם תמיד שם בשבילו. מאייר שאפירו, במאמר 'התפוחים של סזאן'¹¹, 1968, מתייחס בהרחבה ל'טבע-דומם' כז'אנר ערכי עצמאי, בוחר את המילים "קרבה בין הצייר לעצמיו" ומדבר על תהליך של טיהור עצמי. כאשר אמן מעדיף 'טבע-דומם', אפשר אולי ללמוד מכך על אופיו ואישיותו, על סוג של מופנמות, של אינדיבידואליות.

ב'טבע-דומם' החפצים לרוב מצוירים בגודל טבעי, מה שאינו מתקיים באותה קלות בציורי נוף או אפילו בציורי דמויות. הקרבה הזו יש בה אולי משהו מהקסם של האינטימיות המסביר את המשיכה הזו לז'אנר, כמו שרואים אותה אצל סזאן או מורנדי. נגישות החפצים מאפשרת לאמן לעבוד בתוך הסטודיו, המרחב הפרטי שלו. 'טבע-דומם' מבקש מבט אינטימי של האמן, מבט מקרוב, מבט ארוך שיכול לשחזר את עצמו שוב ושוב (בלי שהוא יביט בך חזרה, כמו המודל). יש בו משהו מן המושג שניתן למישוש ולמימוש, לעומת הנוף שנשאר תמיד רחוק, בלתי נתפס, נעלם לתוך החשכה. גם הדמות כנושא מפרה את האינטימיות הבלעדית של האמן בתוך החלל הפרטי שלו. 'טבע-דומם' משחרר את האמן ממוגבלויות אלה ומאפשר לו שליטה מלאה בכל הקשור לנושא הנבחר. האמן קובע הכל, הוא בוחר את החפצים ואת הקומפוזיציה, את זוית הראיה ואת המיקום והאוירה. וכמו בתיאטרון, החפצים הם שחקנים סבילים הלומדים מהר מאד את תפקידם ומתמסרים לגמרי לבמאי ולרצונותיו.


מרים באסל, איקונה, אקריליק על בד

באמנות הישראלית הז'אנר טבע-דומם הוא במקום ובמצב הדומים לזה שבעולם ובהיסטוריה של האמנות ואף פחות מכך, מה הסיכויים של נושא 'פשוט' כל-כך בארץ-ישראל המתיילדת? בתוך ובין מלחמות אמיתיות ומאבקים אמנותיים הוא יורד למחתרת, וגם אם פה ושם הוא מופיע על הקנווס, חס-וחלילה שיזכירו זאת בספרים. התיאורטיקנים של האמנות הישראלית עסוקים, ובצדק, בהירואיות של ארץ בהיווסדה, בפיענוח תהליכים בין לוקליות לאוניברסליות, בין ריאליזם למופשט, בין מסורת לאוונגרד, שהם לא מתפנים, אף פחות מעמיתיהם בגולה, בעבר ובהווה, להתייחס ל'טבע-דומם', נושא שולי שנדחק עוד יותר לשוליים. מעבר לכך, מה כבר אפשר לכתוב עליו? איזו איקונוגרפיה הוא יכול להחזיק? כמה עמודים אפשר למלא בו? ומה עם מקורות ביבליוגרפיים? הם כל-כך מעטים וכל-כך מאוחרים, אז מוטב לוותר, חבל על הטרחה. (כמעט כמו ההבדל בין טלנובלה לבין שירה. נושא ספרותי, היסטורי או דתי, המכיל דמויות, מאפשר למלא פרקים שלמים, יש סיפור מאחוריהם, ממש פרוזה. 'טבע-דומם' לעומתו הוא כמו שיר, אין סיפור להישען עליו, רק הוא עצמו לטוב ולרע. אז הוא טוב לקומפוזיציה - ביג דיל).

תוך כדי שאני קוראת על אמנות ישראלית מראשיתה כדי לחפש התייחסות לז'אנר, אני מגלה שלא רק שהסיכוי קטן, אלא פלא בכלל שאמנים התפנו לעסוק בו. אמנים מגיעים לארץ חדשה עמוסה לעייפה במשמעויות מיסטיות, הרואיות, חשופה באור לבן שלא הורגלו אליו. הסקרנות שלהם פעלה מהסטודיו החוצה אל הנופים הקסומים של ירושלים או צפת, אל הסממנים הכנעניים או האקזוטיקה של המזרח, אל הדמויות המופלאות של הערבי או החסיד - דמויות מיתיות, תנ"כיות. איזה סיכוי יש שהאמן יפנה מבטו פנימה אל תוך הבית ויתבונן בקערת פירות? ועם כל זאת כשראובן רובין או זריצקי מפנים מקום לאגרטל עם פרחים או לקערה עם רימונים, אפשר להבין את כח המשיכה של 'טבע-דומם' והיכולת שלו לענות לאיזשהו צורך של האמן שאינו ניתן להשגה בז'אנרים אחרים. אולי יש בו משהו מהדיוקן העצמי, משהו מהעצמיות של האמן, מהנוכחות של האישי בתוך המרחב הבלתי מושג של מיתוסים והנצחה.

כמו שפתחתי, מספר האמנים שעסקו ועוסקים ב'טבע-דומם' הוא רב והנה רשימה לא מלאה לחלוטין:

ראובן רובין, יוסף זריצקי, מירון סימה, אריה לובין, מנחם שמי, שמואל טמפלר, דוד הנדלר, חיים גליקסברג, נפתלי בזם, יוסל ברגנר, שמואל בק, אליהו גת, אריה ארוך, פנחס אברמוביץ, אריה אזן, יעקב אגור, מיכאל ארגוב, פימה, משה מוקדי, אנה טיכו, צבי מאירוביץ, יוסף הירש, צבי טולקובסקי, טוביה כץ, נעמי סמילנסקי, דדי בן שאול, נורה פרנקל, לילאן קלאפיש, רחל שביט, אביגדור אריכא, אגי יואלי, לידיה זבצקי, שמעון אבני, עאסם אבו שקרא, אברהם אילת, גבי בן ג'אנו, יאיר גרבוז, דויד גינתון, אבי חי, עופר ללוש, דוד גרשטיין, יאן ראוכוורגר, חווה ראוכר, מאיר פיצ'חדזה, ציבי גבע, יצחק ליבנה, נפתלי רקוזין, טליה טוקטלי, ישראל הרשברג, דוד ריב, פיליפ רנצר, עמוס רבין, רונית אגסי, אתי יעקבי, דגנית ברסט, יוסי אשר, דבורה מורג, אריה ברקוביץ, יהודה פורבוכאי, עידו בר-אל, מאיר פרנקו, נעמי סימן-טוב, ארם גרשוני, ערן רשף, רענן לוי, דניאל אלנקווה, דני שושן, מאיר אפלפלד, תמרה מסל, מיכל חכם, אבי עזרא, חנן שלונסקי, דורון בר-אדון, גליה ישראלי, חנה סהר, טל מצליח, נורית ירדן, ראובן קופרמן, סיגל צברי, אורי גרשוני, לירון לופו, אסיה לוקינה, אלכס קרמר, שרון אתגר, נועה צדקה, אלדר פרבר, תרצה פרוינד, נועה שי, ריטה נטרובה, שמעון אג'יאשווילי, עילית אזולאי.

חלק גדול מהרשימה מופיע בקלטוג לתערוכה של אמנות לעם, דומם ונושם, 1993, אוצר: יוסי אשר. הקטלוג כולל צילומים והקדמה קצרה על הנושא 'טבע-דומם' המסתיימת במילים: "...כמו אין חדש תחת השמש"¹², בהתייחסות לסוג החפצים המצוירים כמו: כלי עבודה, כלי ציור, כלי אוכל, צמחים ועציצים, תפוחי עץ או צל של בקבוק. האם אפשר למצוא 'ישראליות' בחפצים הנבחרים לתוך הקומפוזיציות של 'טבע-דומם'? האם אפשר לזהות אצל ציירי הז'אנר מוטיבים המגדירים את הישראליות שלהם? על פניו התשובה היא שלילית. אמנם אצל ראובן רובין הרימונים על השולחן ועצי הזית מבעד לחלון נתפסים כתמצית של ארץ-ישראל, כמו שכותב מארק שאפס בהקדמה לאוטוביוגרפיה על האמן: "אך מעל לכל היו הרימונים ועצי הזית שביצירתו לשיר הלל ולסמל לקשר השורשי אל הנופים העתיקים - חדשים של הארץ"¹³, אך לרוב יש בחפצים המוצגים יותר סממנים אוניברסליים מסממנים מקומיים. בטבע-דומם נטוש¹⁴ (כך נכתב על גב הציור שאופסן בעליית הגג ולא הוצג מעולם) מ- 1955 דני קרוון בוחר מרכיבים של הוויה פלשתינית - סברס, ג'ארה ומעיל בד שחור - שנגדעה בעת מלחמה. הצבר ביצירה של עאסם אבו-שקרא, לפי אלן גינתון¹⁵, 1994, "הופך לסמל האחד של האמן הנושא תכנים של מוות ומין". בעשרות הציורים בהם מככב מוטיב הצבר בתוך עציץ הכרחי לקרוא אותו עמוס משמעויות פוליטיות ואישיות ובו בזמן לראותו חף מכולן. אבו-שקרא בחר להנכיח אותו בתוך טבע-דומם וכל המשמעויות לא הופכות אותו למשהו אחר. במקביל לוותה את תערוכתו במוזיאון תל-אביב תצוגה של צברים באמנות הישראלית עם טקסט של גדעון עפרת: "הצברים הללו"¹⁶ הבודק את נפתוליו של מיתוס הצבר מ- 1910 עד ל- 1990. בקטלוג לתערוכה ארבעה ציירים ריאליסטים באוניברסיטת חיפה¹⁷, 1996, מתייחס אבישי אייל לתכנים בעבודות של ישראל הרשברג: "ציורי הדגים המשומרים, לשון הפרה, הקוץ, החמניה היבשה וכלי העבודה של הצייר הופכים את המונח הצרפתי לטבע דומם: Nature Morte, לעיסוק ממשי בהתיישנות, בשימור ובמוות. המאבק נגד הבלייה ופגעי הזמן, של האובייקט המשומר, כמו של האמן עצמו, הנו מרכיב ידוע באתוס של הציור". אליק מישורי מייחד פסקה לטבע דומם יהודי בספרו שורו, הביטו וראו¹⁸, 2000: "למקבצי ה'טבע דומם' נכנסת בדלת האחורית מסורת נוצרית-מערבית של ציורי הואניטס (הבל הבלים הכל הבל) והממנטו מורי (זכור את המוות) שעליה כנראה התחנכו האמנים", כדוגמת יצחק חזין. ההשפעה עליו הוא צורנית בלבד ולא רעיונית. גם המוטיבים הקשורים במסורת היהודית מרחיקים אותו מהמסורת הפלמית עליה התחנך.

"אגס וגם תפוח"¹⁹, זהו שמה של התערוכה המוזיאלית היחידה על טבע-דומם, ביוזמתה של רחל מלצר-שליטא, מטעם אגף הנוער של מוזיאון תל-אביב. התערוכה הוצגה בביתן הלנה רובינשטיין ב- 1984, וכללה עבודות של אמנים בינלאומיים ואמנים ישראליים. כמובן שהטקסט בקטלוג התאים עצמו לקוראים הצעירים.

כאן המקום אולי לעשות אבחנה בין מדיום הציור למדיום הפיסול בתוך הז'אנר. עד לאמנות המודרנית הנושאים בפיסול היו שנים: דמות אדם וחיה. כך שכל התיאורים של 'טבע-דומם', מראשיתם בפרסקאות הרומיים, היו בדו-מימד. המעבר אל התלת-מימד התרחש בד-בבד עם התהליכים שעברו על האמנות המודרנית. באמצעות הקולאג', האסמלאז' והרדי-מייד, הצליח ה'טבע-דומם' לשדרג את עצמו אל המקום הראשון, כשהוא משאיר הרחק מאחור את הנושאים הגבוהים, כמו ציור ספרותי או נוף. השינוי היה מהפכני, החפץ הפך להיות נושא הדגל של המהפכה. בדו-מימד החפץ ישב לו בתוך 'טבע-דומם' ובמעבר אל התלת-מימד הוא מבודד, נוצר שינוי רדיקלי בהתייחסות אליו והוא מקבל מטענים חדשים ומורכבים. בקטלוג 'מחוזות חפץ'²⁰ (1993), כותבת הילי גוברין על המשמעות הכפולה של המילה 'חפץ': אובייקט ומשא נפש.

דוגמה להעדרו של 'טבע-דומם' מן הכתובים הוא ציור ישראלי²¹, 1998 ספרו של רוני פורר. הספר מחולק ל- 6 פרקים, לפי שנים. באחרון: 1982 - 1997 הוא מתייחס לאמנים: אביגדור אריכא, עאסם אבו שקרא, דויד ריב, ישראל הרשברג, רענן לוי וערן רשף. רוב העבודות המצולמות שנבחרו לפרק זה עוסקות ב'טבע-דומם', אך בטקסט (יש, כמובן, פרשנות מרתקת על האתוס הציוני וההויה הישראלית) אף לא מילה אחת על הנושא. אפשר היה לראותו כאמצעי מגשר בין האוניברסלי למקומי, ואולי כפשרה בין קונפליקטים ארוכים, כדוגמת מרים טוביה בונה המפרשת את העבודות של יאיר גרבוז מ- 1990: "הבירור בעניין הטבע הדומם או "התפוח הסזאני" או המקורות הציוריים נעשה בהקשר של הבירור שהוא עורך בין השפעות, זיקות, אמנות ישראלית, מרכז ופריפריה"²²

מרדכי עומר, בקטלוג מקיף על תערוכה רטרוספקטיבית של יוסף זריצקי²³, מייחד פרק נרחב לציורי הטבע-דומם שעשה זריצקי בין ראשית שנות השלושים ואמצע שנות הארבעים, עם זיקה גדולה לסזאן ובראק - שנים מהציירים המובהקים של הז'אנר. כאן המקום להזכיר שזריצקי היה הכח המניע של אופקים חדשים, מהפכה ותנועה שדחפה אל הקוסמופוליטי שבאמנות - המופשט האוניברסלי והשאירה מאחור תיאורים פיגורטיביים, כולל טבע-דומם. דוד גלעדי בספרו מסילות ישרים²⁴, 1989, מכנה את המהלך הזה כ"חטא הקדמון" של האמנות הישראלית, לא חלילה בגלל שלא פינתה מקום לטבע-דומם, אלא על שהפנתה עורף למציאות בארץ בשנה גורלית כשנת 1948 כשצמחה ספרות ומוסיקה חדשה מקרקע מציאות זו.

מעניין לציין כי גם אמנים הרחוקים מציור פיגורטיבי כמו: מרסל ינקו, מרדכי ארדון, משה קסטל, אריה ארוך ולאה ניקל נזקקו לטבע-דומם ויצירות אלה נמכרות היום בסותביס במחירים גבוהים.

בהקדמה לקטלוג לקראת ריאליזם ישראלי חדש²⁵, 1987, כותב גדעון עפרת על שנות השמונים באמנות הישראלית, על ריאליזם בו האישי גובר על האוביקטיבי. הוא מתייחס לתערוכה מ- 1983 בשם טבע דומם (בית האמנים, ירושלים), בה הציגו ארבעה אמנים סדרת התרחשויות: יאן ראוכוורגר כותב בקטלוג על האוצרות האינסופיים הטמונים ב'טבע-דומם' הפשוט והיומיומי, עופר ללוש כותב על השלכתו של האגו על חפצים דוממים, רענן לוי כותב על עבודתו כנקודת המפגש בין אור לחושך, דוד גרשטיין כותב על מחווה לטבע ולתולדות האמנות. כל העדויות האלה, לפי עפרת, מצביעות על כך שהריחוק הריאליסטי האוביקטיבי אינו עומד בסתירה להבעה הסוביקטיבית. הדמויים שמקורם בזכרון אישי או בסביבה אישית יוצרים ריאליזם פיוטי. גם ההימנעות מפוטו-ריאליזם אומרת רצון להטמיע את כתב היד האישי בייצוג המודע מאד לעצמו.

במאמרים על אמנות ישראלית כותב מוטי עומר על אביגדור אריכא מאמר בשם: לנוכח חי ודומם²⁶ . הוא מציין את סתיו 1973 בו חזר אריכא לצייר בצבעים 'מן הטבע' חפצים מסביבתו הקרובה, בגודל טבעי ואת זה הוא עושה עד היום (ארחיב בהמשך). במאמר אמנות כאוטוביוגרפיה²⁷, על יאן ראוכוורגר הוא מתייחס לציור לאקי מ- 1981²⁸ "וכך הופכת העבודה כולה למין תבנית קיומית נוקשה, האוחזת את החי והדומם ומאחזת אותם לרצף אחד". במאמר על דני שושן והביינאלה בסאן-פאולו, 1989 כותב עומר על הצלוחית של שושן: "אף היא כלי כיבול לערבוב צבעים וחומרים, שהתנקה מכל תוכן והוצג כנוסחה מושגית ואובייקטיבית...כפוטנציאל שעדיין לא מומש או כסיכום לכל מה שעבר דרכה. כחפץ שימושי היא מתכלה וניתנת להחלפה; כמטאפורה היא אוצרת בתוכה את גורלה הטנטאלי - מנת חלקה של האמנות המודרניסטית, מחזור של תמורות ללא יעד"²⁹. בקטלוג אחר על ראוכוורגר³⁰ מאותה שנה, תחת השם יאן ראוכוורגר במשפחה, אמנות כאוטוביוגרפיה, דמויות המשפחה לרוב מיסבות לשולחן אוכל ערוך לארוחת בוקר או עם חפצים אחרים כמו אגרטל עם פרחים או ספר פתוח. עם זאת עומר מתיחס לכך רק במשפט אחד, על הציור: זר מציפי לפתיחת התערוכה³¹, 1987: "...זרימתם המשלימה (של הדמויות) עם כלל מקצבי ה"טבע דומם" מעניקה תחושה של רגיעה בין הדמויות לבין הסובב אותן - איזה אפשרות של הרמוניה בין האדם לבין ההויה המקיפה אותו". בקטלוג הנילווה לתערוכה שלו במוזיאון ישראל: במבט קרוב - יאן ראוכוורגר, עבודות מ- 1979 עד 2003³², הוקדשה פסקה לציורי טבע-דומם עם דגש על הדו-שיח של ראוכוורגר עם יצירות של אמני מופת, ועדיין הז'אנר טבע-דומם נכח בתערוכה הרבה יותר מאשר בטקסט.

במסגרת ארט-פוקוס מ- 1994 הופק קטלוג תחת השם עבודות בית³³. את המאמר כתבו ג'ואן ג'ייקובס (תרפיסטית בתחום הנישואים והמשפחה בסן פרנססיקו) וסנפורד ס. שיימן (מנהל התערוכות והאוספים לאמנות באוניב' חיפה). המאמר הנושא את השם "מדוע בעצם הבית בימינו כה שונה..." (לפי עבודה של ריצ'רד המילטון, מ- 1956) עוסק בהתפרקות המשפחה ובגבולות שבין חינוך, משמעת והתעללות, ואינו מתייחס כלל לעבודות של דניאל אלנקווה וטל מצליח בהקשר עם הז'אנר טבע-דומם, אליו הם משתייכות. את העבודות של מצליח הוא קושר עם קשיים במשפחה העשויים להתבטא בהפרעות באכילה, ומתעלם לגמרי מהעבודות של אלנקווה.

התעלמות דומה קיימת גם בקטלוג בסימן ציור³⁴ 2002; הכולל את אלנקווה וראוכוורגר, אמנים מובהקים של טבע-דומם. האוצרת דניאלה טלמור בחרה להציג אותם דווקא דרך ציורי דיוקן. בטקסט המתייחס לדיוקנות של אלנקווה היא מסיימת בציטוט של אריאל הרשפלד: "דיוקנים מרתקים אלה... רחוקים מאד מן הדרמתיות האקספרסיבית של אריכא, או מן המעשיות הגאה של שרדן...אין בהם דבר מנוכחות היש של החפצים, ואין בהם כל אידיאה מנוסחת על העולם, כלי טהור..." הוא אמנם כותב על 'דיוקנות' אך נראה הולם יותר ל'טבע-דומם'. בקשר לעבודות של יצחק ליבנה, מתוך הסדרה חורבות, היא כותבת על ה"ואניטס" (מונח שהושאל מ'טבע דומם'), מזכירה כי בעבר טיפל בו באמצעות מוטיב הפרחים, וכי באמביוולנטיות שבין מציאות לחזון תעתועים הן הופכות לאוביקט פילוסופי³⁵. בכל הקטלוג אפשר למצוא יצוג לטבע-דומם דווקא בציור של לאה ניקל, מחווה לחואן גרי, מ- 2001, ובשרבוט של ענף בתוך כד שקוף, בעבודה של אסף בן-צבי, שניהם אמנים שלא מטפלים בז'אנר.

יוסף הירש מרבה לצייר 'מן הטבע', זו יכולה להיות קערת פירות שלצידה כלי שבור, על רקע יריעת בד מצוירת, או דוגמנית היושבת על הכסא. זהו 'טבע' מסודר ומאורגן לפרטי פרטים על הבמה המוגבהת בסטודיו שלו, בלי לסווגו על פי ההגדרות הקלאסיות של דיוקנאות ושל טבע דומם. לגביו זוהי הבחנה חיצונית בלבד. את דיוקנאותיו הוא מפשיט ממאפייניהן החיצוניים, הפרטניים ומגלה בהן את הצורה המאחדת ואת התנועה. אל מרכיבי 'הטבע הדומם' מתייחס הירש כאל דמויות אנוש ובוחן את מצבם ואת תנועותיהם. כל זה נכתב על האמן לכבוד תערוכה שלו בגלריה לאמנות ע"ש אברהם נתון של אוניכרסיטת באר שבע, ב- 1992 בשם: 'טבע לא דומם'³⁶ ועם זאת, מסיבה כלשהי, בחר האוצר: דרור גרין להפריד ולהציג ציורי דיוקנאות בלבד.

התייחסות מילולית למונח טבע דומם באותו הקשר מוצאת את ביטויה בשתי כתבות על תערוכות בעיתון 'הארץ': הראשונה מ- 1999 של הנדלזלץ מיכאל על תערוכה של נפתלי רקוזין במוזיאון חיפה 'טבע לא כל כך דומם': "ניסוח מעורר מחשבה בעברית, "טבע דומם", כשהוא מתייחס לציורים שהם כולם של ספרים - פתוחים, סגורים, בערימות או על מדפים. הם דוממים, זה מובן מאליו, עד שיבוא הקורא ויפיח בהם קול ורוח חיים"³⁷. הכתבה השניה 'סימני חיים בטבע הדומם' של דוד רפ מתייחסת לתערוכה של סיגל צברי בגלריה גולקונדה: "המונח המנוכר 'טבע דומם', ששיאו במינוח הצרפתי Nature Morte אינו הולם את יצירותיה של צברי. החצילים המתנשאים מתוך דלי על גג ביתה הם ההיפך הגמור מ"הטבע המת". צברי מתעניינת בסימני החיים שבטבע הדומם לכאורה, כדבריה: הטבע שאני יושבת מולו הוא מאד לא דומם"³⁸.

בקטלוג האדם המתלבש³⁹, 2000, בחרה רותי דירקטור צילום גדול ומפואר של יעקב מישורי המתאר זוג נעליים - נעלי גבר שחורות, מחודדות ומבריקות, נעליים שהן גם דיוקן עצמי וגם פטיש מובהק. כותרת הצילום היא "נעלי עבודה", ובמובן זה, המעגל נסגר גם ביחס לואן גוך דרך האסוציאציה הבלתי נמנעת לציור הנעליים המפורסם שלו מ- 1886. כמו שנעלי העבודה הישנות, פרומות השרוכים, היוו מעין דיוקן עצמי של ואן גוך כאיש עמל פשוט, כך נעלי השפיץ של מישורי הן הרחבה או מיצוי של עבודותיו - יפות ופייתניות, מאופרות ומגונדרות, פרחיות ומוחצנות, מצולמות על רקע ורוד ונראות כמו צילום אופנה לכל דבר, ובכל זאת - נעלי עבודה, נעליו המשומשות של הצייר.

בחיפוש בספריות תחת 'טבע-דומם ישראלי', מופיע מאמר בסטודיו, מאי, 2000⁴⁰, של רונה סלע: בעקבות צלמות עלומות, המתייחס לנשים צלמות מתקופת הצילום הציוני - משנות ה- 30 עד סוף שנות ה- 60. על בטינה אופנהיימר (עלתה לישראל משטוטגרט ב- 1939), נכתב כי היתה בעלת התבוננות לא שגרתית שבדקה את גבולות הצילום, במיוחד בצילומי הטבע הדומם. בקבוקי בושם, כלי עבודה, פרחים, מנורה, כוסות, צלחות, גרמופון - כולם זכו לטיפול מיוחד של האור, בודדו מסביבתם הקרובה, תוארו בקווים מדויקים, ללא מניפולציות, אבל בהעמדה מדויקת של האובייקט בתוך חלל הפריים, שהפכה אותו לאובייקט פיסולי. ברור כי בזכרון הקולקטיבי לא נשמר מקום לפועלן של צלמות בתקופה ההיא, כך שצילום של טבע-דומם על ידי צלמת אשה קופח פעמיים ואולי שלוש, כי גם הצילום כמדיום נאבק על מקומו בזירה האמנותית. עשרים שנה אחר כך, ב- 1998 נפתחת במוזיאון ישראל תערוכת צילום, בשם דו"ח מצב, לציון 50 שנה למדינה. בכתבה ב'הארץ'⁴¹ מדגישה סמדר שפי כי "בתערוכה בולט העיסוק בטבע דומם ובפנים הרבות הגלומות במושג זה. ההתבוננות בחפצים לא יכולה שלא להתקשר אל התהליך המואץ שבו הצרכנות נעשית מוטיב מרכזי בהוויה הישראלית. היחס הכמעט פטישסטי אל החומרני מנוגד מהותית לאתוס החברתי של תקופת ראשית הישוב וקום המדינה".

שתי דוגמאות מן הספרות לשמוש במונח טבע-דומם כמטאפורה: בראשונה הוא מופיע בכותרת מאמר של רחל אלינור: 'נוכחות נפקדות', 'טבע דומם' ו'עלמה יפה שאין לה עיניים', לשאלת נוכחותן והעדרן של נשים בלשון הקודש, בדת היהודית ובמציאות הישראלית⁴², כמו 'טבע דומם', נוכחותן הפסיבית של הנשים מעלימה את מקומן. ובשניה זהו שמו של ספר פרוזה: טבע דומם⁴³ של מרית בן-ישראל, הסיפור נע בתפר שבין דמיון למציאות ומנסה לבדוק האם לחפצים חיים משלהם?

על אביגדור אריכא ו'טבע-דומם' יכול להיכתב רומן ארוך, כמו עם אשה שניה, לאחר שזנח שנים ארוכות של ציור מופשט. בשיחה עם יונה פישר⁴⁴ אומר אריכא: "כשהתחלתי שוב לצייר לפי הטבע... למדתי ענווה, יראת כבוד בפני כל הנתון החזותי". באותו קטלוג ז'אן פייר קיזאן⁴⁵ מפליג בשבחו בשאלה:" מדוע הופך חפץ רגיל המצויר בידי אריכא לתמונה מעוררת התפעלות? שאלה זו יכולה להתייחס לציורים של אריכא בפרט ולציורי 'טבע-דומם' בכלל, בארץ ומחוצה לה. מה פשר הסוד העומד מאחורי הז'אנר הפשוט כל-כך לכאורה? אולי, באפלייה מתקנת, אם יכתבו עליו יפענחו אותו, ואולי דוקא נפקדותו מן הכתובים היא שורש קסמו?

מן הראוי לסיום, לציין תערוכה המתקיימת ממש בימים אלה בגלריה 33 בתל-אביב בשם: חפצים וחמלה - טבע דומם, אוצר: הסופר דרור בורשטיין. בקטלוג⁴⁶ הוא מצטט את ברייסון ואת סטרלינג, את סזאן ואת מאייר שאפירו, את סימון וייל ואת זביגנייב הרברט. הוא הולך אחורה וקדימה בזמן ובוחר לסיים ב:"תיאוריה או טקסטים פרשניים (כולל שורות אלו) יכולים להוסיף למשמעותה (של אמנות הז'אנר טבע-דומם) מעט מאד. עבורי, מהוות התמונות בתערוכה הזו...מקור גדול לשמחה ולתקווה". סמדר שפי בבקורת על התערוכה ב'הארץ'⁴⁷ מצדיקה את העיסוק בז'אנר: "למעשה, זו סוגה שמנסחת שוב ושוב אמירות על מוות וריקנות ועל חוסר התוחלת שבצבירת חפצים, ולפעמים יש בהיתלות ביופי נסיון למלא חסך רגשי בסיסי, הנוגע במקומנו בעולם. מבחינה זו אפשר לחשוב על ז'אנר הטבע הדומם כעל הסוגה החתרנית ביותר, החותרת תחת קונבנציות של תפיסת האמנות כמדיום שהיופי מרכזי בו". שרה ברייטברג-סמל מתייחסת לתערוכה בסטודיו של יוני 2005⁴⁸: "התערוכה קוראת לכח ההתנגדותי של עבודות טבע דומם כנגד הנטיה של האמנות העכשווית לחקות את עולם הראיה של הפרסום, הטלויזיה והפוליטיקה. בורשטיין מתעלם מפעולת הפופ ארט והפופ שאחרי הפופ לביטול הלופ של הצבת האמנות כשדה חיצוני לשדות הראווה, ונראה שהוא מסכם את הרלוונטיות של הפופ למניפסט המורכב והמעניין שלו בעיקר בחרדה מפני נפילת הטבע הדומם לקיטש". כל הז'אנרים כולם אינם מוגנים מסכנת הקיטש ודווקא הפשטות הבסיסית הקיימת ב'טבע-דומם' מבטיחה אותו אולי יותר מהאחרים ומגדילה את סיכוייו לגעת בנשגב, ובמילים של סמדר שפי "...יש רגע נוגה שבו צער ויופי יכולים להיפגש ולפעמים לתת לצופה תחושה ברוח האקזיסטנציאליזם הצרפתי, שגם מול האין יכול להתקיים יופי".

רשימה ביבליוגרפית:

1. G.C.Bjorkman & B.Nilsson, Still Leben, National Museum, Stockholm, 1995
2. M.Rowell, Object of Desire, The Modern Still Life, Havry & Abrams, N.Y. 1997
3. N. Schneider, Still Life, Taschn, Koln, 1999
4. N.Bryson, Looking at the Overlooked, Reaktion Books, 1990
5. גלעדי, ד' מסילות ישרים, הוצאת יבנה בע"מ, תל-אביב, 1989.
6. מישורי, א' שורו הביטו וראו, עם עובד, ספרית אפקים, תל-אביב, 2000.
7. עומר, מ' מאמרים על אמנות ישראלית, בצלאל, ירושלים, 1992.
8. עפרת, ג' "הצברים הללו" מתוך עם הגב לים, דימויי המקום באמנות ישראל ובספרותה, 1990,
9. פורר, ר' ציור ישראלי, מפוסט אימפרסיוניזם לפוסט ציונות, הוצאת אוברלוק, וודסטוק, ניו-יורק, לונדון, 1998.
10. שאפירו, מ' מבחר מאמרים בתולדות האמנות, עורך: מרדכי עומר, אוני' תל אביב - הגלריה האוניברסיטאית, 2003.
11. שאפס, מ' ראובן רובין, עורך יעקב צים, מסדה גבעתי, 1984.
קטלוגים:
1. אפטר-גבריאל, רות וטלי תמיר, במבט קרוב - יאן ראוכוורגר, עבודות מ- 1979 עד 2003, מוזיאון ישראל, ירושלים, 2004.
2. אשר, יוסי, דומם ונושם, טבע דומם - אפשרויות נוספות, תערוכה קבוצתית ניידת, אמנות לעם, 1988.
3. בורשטיין, דרור, חפצים וחמלה, גלריה 33, תל-אביב, 2005.
4. גוברין, הילי, מחוזות חפץ, מוזיאון בת-ים, 1993.
5. ג'ייקובס, ג'. ושיימן, ס.ס. עבודות בית, ארט-פוקוס, פורום המוזיאונים לאמנות בישראל, תל-אביב, 1994.
6. גינתון, אלן, עאסם אבו-שקרא, ביתן הלנה רובינשטיין לאמנות בת זמננו, מוזיאון תל-אביב, 1994.
7. דירקטור, רותי, האדם המתלבש, מוזיאון חיפה לאמנות, 2000.
8. וייל, מ' ורייס-בלוק, ר', הולנד של רמבראנדט, מוזיאון ישראל, ירושלים, 1991
9. טוביה-בונה, מרים, יאיר גרבוז, עבודות חדשות, המוזיאון לאמנות ישראלית, רמת-גן, 1990.
10. טלמור, דניאלה, בסימן ציור, מוזיאוני חיפה, מוזיאון חיפה לאמנות, 2002.
11. לוי, אבישי, ארבעה ציירים ריאליסטים, מוזיאון ראובן ועדית הכט, אוניברסיטת חיפה, 1996.
12. מלצר-שליטא, רחל, אגס וגם תפוח, מוזיאון תל-אביב, ביתן הלנה רובישטיין, 1984, תל-אביב,
13. סלהוב, שבא, עבודה עברית, אמנות ישראלית משנות ה- 20 עד שנות ה-90, משכן לאמנות עין חרוד, פורום המוזיאונים לאמנות בישראל, 1998.
14. עומר, מרדכי, זריצקי, מוזיאון תל-אביב, מסדה, גבעתיים, 1987.
15. עומר, מרדכי, יאן ראוכוורגר במשפחה, אמנות כאוטוביוגרפיה, , רמת-גן, 1989.
16. עפרת, גדעון, לקראת ריאליזם ישראלי חדש, מוזיאון בית אורי ורמי נחושתן, אשדות יעקב מאוחד, אמנות לעם, 1987.
17. פישר, יונה, אביגדור אריכא, ציורים נבחרים, 1997-1953, מוזיאון ישראל, ירושלים, 1998.
מאמרים:
18. ברייטברג-סמל, שרה, סטודיו, כתב עת לאמנות, יוני 2005.
19. ג'ונס, ג'ונתן, אוכל, רעב, מוות, תשוקה, 'גרדיאן', תורגם בעתון 'הארץ', מה- 9 למאי 2003.
20. הנדלזלץ, מיכאל, טבע לא כל כך דומם, על תערוכה של נפתלי רקוזין, מוזיאון חיפה, 'הארץ', מה- 24 לפברואר 1999.
21. סלע, רונה, "בעקבות צלמות עלומות", סטודיו, כתב עת לאמנות, מס' 113, מאי 2000, עמ' 44-34.
22. רפ, דוד, סימני חיים בטבע הדומם, על תערוכה של סיגל צברי, גלריה גולקונדה, תל-אביב, 'הארץ', מה- 23 לפברואר 2001.
23. שפי, סמדר, זמן אמת, על תערוכת הצילום 'דו"ח מצב', מוזיאון ישראל, ירושלים, 'הארץ', מה- 1 למרץ 1998.
24. שפי, סמדר, כשצער ויופי נפגשים, על התערוכה "חפצים וחמלה", גלריה 33, תל-אביב, 'הארץ', מה- 8 לאוגוסט 2005.

הערות ביבליוגרפיות

1. Bryson, Norman, 1990, Looking at the Overlooked, Reaktion Books, p. 7
2. Ibid, p. 8
3. Ibid, p. 10
4. Ibid, p. 7,11
5. הנדלזלץ, מיכאל, טבע לא כל כך דומם, על תערוכה של נפתי רקוזין, מויאון חיפה, עיתון 'הארץ', מה- 24 לפברואר 1999.
6. Schneider, N. 1999, Still Life, Taschen, Koln, p. 7
7. וייל, מרטין ורייס-בלוק, רבקה. 1991, הולנד של רמבראנדט, מוזיאון ישראל, ירושלים, עמ' 39.
8. ג'ונס, ג'ונתן, אוכל, רעב, מוות, תשוקה, 'גרדיאן', תורגם בעיתון 'הארץ', מה- 9 למאי 2003.
9. Rowell, Margit. 1997, Obsects of Desire' The Modern Still Life, Harry & Abrams,
N.Y. p. 8
10. Bjorkman, G.C. & Nilsson, B. 1995, Still Leben, National Museum, Stochkholm, p. 237
11. שאפירו, מאייר, 2003, מבחר מאמרים בתולדות האמנות, עורך: מרדכי עומר, אוניברסיטת תל-אביב, הגלריה האוניברסיטאית, עמ' 287.
12. אשר, יוסי, 1988, דומם ונושם, טבע דומם - אפשרויות נוספות, תערוכה קבוצתית נודדת, אמנות לעם.
13. שאפס, מארק, 1984, ראובן רובין, עורך: יעקב צים, הוצאת מסדה גבעתי, תל אביב
14. סלהוב, שבא, 1998, עבודה עברית, אמנות ישראלית משנות ה-20 עד שנות ה-90, משכן לאמנות עין חרוד, פורום המוזיאונים לאמנות בישראל, עמ' 57.
15. גינתון, אלן, 1994, עאסם אבו-שקרא, ביתן הלנה רובינשטיין לאמנות בת זמננו, מוזיאון תל-אביב, עמ'9
16. עפרת, גדעון, 1990, "הצברים הללו" מתוך עם הגב לים, דימויי המקום באמנות הישראלית ובספרותה, אמנות ישראל, תל-אביב, עמ' 300-279.
17. לוי, אבישי, 1996, ארבעה ציירים ריאליסטים, מוזיאון ראובן ועידית הכט, אוניברסיטת חיפה, עמ' 9.
18. מישורי, אליק, 2000, שורו הביטו וראו, עם עובד, ספרית אפקים, תל-אביב, עמ' 289-90.
19. מלצר-שליטא, רחל, 1984, אגס וגם תפוח, מוזיאון תל-אביב, ביתן הלנה רובינשטיין, תל-אביב.
20. גוברין, הילי, 1993, מחוזות חפץ, מוזיאון בת-ים, עמ' 6.
21. פורר, רוני, 1998, ציור ישראלי, מפוסט אימפרסיוניזם לפוסט ציונות, הוצאת אוברלוק, וודסטוק, לונדון, ניו-יורק.
22. טוביה-בונה, מרים, 1990, יאיר גרבוז, עבודות חדשות, מוזיאון לאמנות ישראלית, רמת גן.
23. גלעדי, דוד, 1989, מסילות ישרים, הוצאת יבנה בע"מ, תל-אביב, עמ' 7.
24. עומר, מרדכי, 1987, זריצקי, מסדה, גבעתיים, עמ' 80-123.
25. עפרת, גדעון, 1987, לקראת ריאליזם ישראלי חדש, מוזיאון בית אורי ורמי נחושתן, אשדות יעקב מאוחד, אמנות לעם.
26. עומר, מרדכי, 1992, מאמרים על אמנות ישראלית, בצלאל, ירושלים, עמ' 106.
27. שם, עמ' 165.
28. יאן ראוכוורגר, לאקי, 1981, שמן על קרטון, אוסף האמן, 53X40 ס"מ.
29. עומר, שם, עמ' 332.
30. עומר, מרדכי, 1989, יאן ראוכוורגר במשפחה, אמנות כאוטוביוגרפיה, המוזיאון לאמנות ישראלית, רמת-גן.
31. יאן ראוכוורגר, זר מציפי לפתיחת התערוכה, 1987, שמן על בד, 142X109 ס"מ, אוסף גלריה אפרת.
32. אפטר-גבריאל, רות וטלי תמיר, 2004, במבט קרוב - יאן ראוכוורגר, עבודות מ- 1979 עד 2003, מוזיאון ישראל, ירושלים, עמ', 49.
33. ג'ייקובס, ג'. ושיימן, ס.ס. 1994, עבודות בית, ארט-פוקוס, פורום המוזיאונים לאמנות בישראל, תל-אביב, עמ' 42.
34. טלמור, דניאלה, 2002, בסימן ציור, מוזיאוני חיפה, מוזיאון חיפה לאמנות, עמ' 16.
35. שם, עמ' 30.
36. גרין, דרור, 1992, יוסף הירש, טבע לא דומם, אוניברסיטת בן-גוריון, הגלריה לאמנות ע"ש אברהם ברון.
37. הנדלזלץ, שם.
38. רפ, דוד, סימני חיים בטבע הדומם, על תערוכה של סיגל צברי, גלריה גלוקונדה, תל-אביב, 'הארץ', מה- 23 לפברואר 2001.
39. דירקטור, רותי, 2000, האדם המתלבש, מוזיאון חיפה לאמנות, עמ' 10.
40. סלע, רונה, "בעקבות צלמות עלומות", סטודיו, כתב עת לאמנות, מס' 113, מאי 2000, עמ' 44-34.
41. שפי, סמדר, זמן אמת, על תערוכת הצילום 'דו"ח מצב', מוזיאון ישראל, ירושלים, 'הארץ', מה- 1 למרץ 1998.
42. אלינור, רחל, 2001, "התשמע קולי" יצוגים של נשים בתרבות הישראלית, עורכת: יעל עצמון, הוצאת מכון ון-ליר בירושלים והוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, עמ' 81-42.
43. בן-ישראל, מרית, 2005, טבע דומם, הוצאת הקיבוץ המאוחד, ספריית הפועלים, תל-אביב.
44. פישר, יונה, 1998, אביגדור אריכא, ציורים נבחרים, 1953-1997, מוזיאון ישראל, ירושלים, עמ' 25.
45. שם, עמ' 9.
46. בורשטיין, דרור, 2005, חפצים וחמלה, גלריה 33 תל-אביב.
47. שפי, סמדר, כשצער ויופי נפגשים, על התערוכה "חפצים וחמלה", גלריה 33, תל-אביב, 'הארץ', מה- 8 לאוגוסט 2005.
48. ברייטברג-סמל, שרה, סטודיו, כתב עת לאמנות, יוני 2005, עמ' 12.