|
שילוב של יסודות ארציים ככביש וים עם פעולה אנושית של פיהוק עצל, משקף הלך נפש יותר מאשר תמונה ממשית. מכל האמור עולה חום, כי תחושות של חום, עצלות ועייפות מתעוררות אצל קורא השיר באמצעות צירוף של מילים המפעילות חושים. מילים אלו כשהן מנותקות מהקשרן הרגיל, קוראות אגב הופעתן לקורא להגיב פיזית, רגשית וחושית. השניעה - אופיינית לשירת שלונסקי. נבחן תופעה זו בשיר "למה זה נקרא חמסין" ובשיר "למה מתייבשות שלוליות". אך תחילה עלינו להקדים עיון בזיקתה של השירה החדשה למקרא ולמדרשי חז"ל. בחינה של התופעה בשירת שלונסקי לילדים תבהיר יותר את יסודות המודרניזם בשירתו, בעיקר אם נשווה את יחסו של שלונסקי לתשתית מן המקורות היהודיים ליחסו של ביאליק. בזיקה בין השיר לתשתית התנכי"ת ניתן להבחין בשלוש עמדות שונות. ראשונה היא עמדה ניטראלית שפירושה כי השיר אינו קובע כל עמדה רגשית כלפי המקורות על ידי אופן השימוש בהם. ההתייחסות למקור נעשית, בדרך כלל, על מנת להעשיר את השיר, כשבמילים מועטות הוא בונה תמונה מלאה על יד יצירת אסוציאציה עם המקור הידוע כבר לקורא. עם משבר האמונה בעידן המודרני השתנה היחס למקורות המקודשים, אנו מוצאים כלפיהם סוגי זיקות נוספים. כיוון אחד הוא של זיקה חלקית למקורות, שמשמעו לא עוד הזדהות מוחלטת עם תפיסת העולם העולה מהם, אלא הזדהות עם חוויות, מאורעות ודמויות. שירת ביאליק היא הדוגמה הבולטת לסוג זה של זיקה. אי אפשר לו להזדהות הזדהות שלמה עם עולמה של היהדות בגלל משבר האמונה, אך אפשר לו להזדהות עם שגב ופתוס מקרשים ואמונה בניצחון הרוח. שירת שלונסקי מסמנת מפנה גם ביחס אל התשתית התנכי"ת, באשר שירתו דוחה את השגב, ואז נמצא כיוון אחר של זיקה - זו המתעמתת עם המקורות. ועל כן אומר ברזל בהתייחס למונחים "שיר סגור" ו"שיר פתוח" בהקשר לזיקה לתשתית: "שיר מורד אפילו ישתמש בחומרים מן המיתוס, התנ"ך..: יאמץ לעצמו מידה של חירות. הקשר לתשתית אף עשוי להיות ניגודי או אנטיתיטי ויראה על נטיה לא להיות כפות כלל למקור המחוקה. וכן כותב קורצוויל: |
"שירה מודרנית אמיתית מצטיינת בבקיאות מפתיעה במקורות, כנכסי שירה שעליהם היא מתקוממת כדי לכבשם מחוש, כדי להביאם לאינטגרציה החדשה בתוך המציאות החדשה".
|
|
ביאליק עדיין "כפות" למקור המחוקה ואילו שלונסקי מאמץ לעצמו מידה של חירות. ביאליק בשירתו מפגין יחס של הזדהות וחיוב כלפי התנ"ך, ממנו שואב ה"אני שר" את תחושת הייעוד והשליחות הנבואית. שלונסקי לעומתו שולל את ערכי התנ"ך. אמנם שירתו משתמשת במושגים מתוך עולם התנ"ך אך מעניקה להם משמעויות שונות. כך עולה משיר הלמה הראשון: "למה זה נקרא חמסין", המשורר מוצא פעלים ושמות הגזורים מספירה גבוהה ומתקשרים ליום הדין (תמונת הגיהינום), ומעביר אותם לספירה נמוכה יום יומית, יום חמסין. הוא מנצל חומרים מהמקורות לעימות עם המקורות. האגדה מספרת: אמר ר' שמעון בן לקיש: |
אין גיהינום לעתיד לבוא, אלא הקב"ה מוציא חמה מנרתיקה, צדיקים מתרפאין בה ורשעים נידונים בה. צדיקים מתרפאין בה שנאמר: "וזרחה לכם יראי שמי שמש צדקה ומרפא בכנפיה" (מלאכי ג,כ) ורשעים נידונים בה שנאמר: "כי הנה היום בא בוער כתנור והיו כל זדים וכל עושה רשעה קש ולהט אותם היום הבא" (מלאכי ג,יט).
|
|
שלונסקי נטל מן האגדה את תמונת הגיהנום המתקשרת להוצאת החמה מנרתיקה ואת הדימוי של היום הבוער כתנור ויצר מהם תמונה של יום חמסין. הקורא המבוגר המכיר את האגדה רואה ביום החמסין יום גורלי. השפעת החום מועצמת בשל הממד של יום הדין המתקשר עם החום המיועד בגיהינום לרשעים, תמונה זו גם אם אינה נתפסת על ידי הקורא-הילד, מציגה את המשורר, |
כ"אדם שנון הנשקף מבעד לדברים שהוא אומר ומבעד למעשה שהוא עושה, אין הוא נבלע בתוך דברו או מעשיו".
|
|
הוא יוצר צירופים נועזים ביחס לתקופתו, שהם חידוש לקוראיו ומהווים יסוד מודרניסטי בשירתו!
השניעה בשיר הלמה השישי אף הוא כקודמו אינו גורר אחריו שובל אסוציאציות וקונטציות של הדורות, אלא להפך הוא פורץ גבולות ויוצר צירוף "ממזרי" שאף אם אינו מיוחס הרי הוא מקורי ביותר. |
הראית
איך זורחת החמה? ----------- איך בוקעות פתאום קרניים במזרח האדמוני? זה מרפת השמים גח השור הקדמוני! הוא אלוף כל שור בחלד - ---------- הוא ודאי זוכר עדיין את אדם ואת חוה זה אליו מן הרקיע קול הריע: יהי אורו ומאז יום יום מופיע שמש פז בצלם שור. |
|
מי הוא אותו שור קדמוני? במקורות התלמוד זהו שור אגדי המובטח לצדיקים לעתיד לבוא (בבא בתרא עה,ע"א). לפי רש"י בפירושו לפסוק בתהילים |
"כי לי כל חיות יער בהמות בהררי אלף" "זהו שור המתוקן לסעודת העתיד שהוא רועה אלף הרים ליום וכל יום הם צומחים".
|
|
לפי הפסיקתא רבתי הוא שותה על פי הירדן ופיו פתוח כנגדו, והירדן שופך מימיו לתוך פיו. באיוב הוא מתואר כמובחר שבמעשי האל וקדמוני (מ,כב). על יסוד כתובים אלו ואחרים נוסדו אגדות ודרשות בדברי חז"ל ובדורות מאוחרים על הסעודה של לוויתן ושור הבר המזומנה לצדיקים לעתיד לבוא.
שלונסקי נטל מן המקורות את הפלאיות בהופעתו של השור. את כוחו ואופן שתייתו "יגיח ירדן אל פיהו" (איוב מ, כג) הוא אף מוסיף לו תכונה שאינה מצויה במקורות אך מתקשרת לאופיו המיוחד. הוא הלוחם בחושך. |
ומאז אחר ערביים
בא הליל האפל אך השור לוטש קרניים ונוגח את הליל. |
|
השור בשיר מופיע כשור ריאלי הפועל פעולה שהיא על ריאלית. טלי השואלת בשיר (ועמה גם הנמנעים-הילדים), רואה באזכור השור בשיר בדרך הנידונה נימוק לעובדה תמוהה, היא לא ראתה כיצד הגיח השור ושתה את השלולית במהירות כה רבה. |
והוא בא, לצערנו
ולקלק אותה עד תם. ועל כן בחצרנו התייבש הכל פתאום. |
|
היסודות הדמיוניים הקשורים בהופעת השור, התקבלו אצל הילדה כמציאות מספקת. שלונסקי המשורר ה"שנון" הפגין את כוחו ביחס ל"חירות התכנים" שנטל לעצמו. הוא העביר את הפסוקים השונים מסביבתם המקורית הגבוהה, הקדושה, ונתנם במסגרת של חולין. |
|
אירוניה וקטרוג אגב שבירת התשתית נוצרים ברבים משיריו. נתבונן לדוגמה, ב"שיר חצץ" ונראה תופעה האופיינית למגמת שבירת התשתית בשיר החדש. |
סלע פרא, הר קֵרֵחַ!
כון הִכונָה חלמיש! במקבת ובמקדח נפוצץ סלעים לכביש. הר קרח סלע פרא! הך והך! נפל שדוד. היזהרו! פנו דרך! הי ברוד! ברוד! ברוד! |
|
בסלע הפרא הנופל שדוד בלחץ הפטיש כדי להפוך לכביש בארץ הנבנית, נמצא הד לסיטואציה של סיסרא אשר כרע נפל שדוד לרגלי יעל לאחר שהיא תקעה ברקתו את המקבת, גם לפעלים בשיר "נפוצץ", "עקור", "נפץ", "ינופץ" ו"ינותץ" נמצא הד בשירת דבורה "הלמה", "מחקה", "מחצה". (שופטים ה, כו-כז) לשם "ברוד" נמצא הד בצאן הברוד של יעקב (בראשית לא,ז-יג), הוא מתקשר לערמה ביחסו של לבן ליעקב. העורמה היא המכנה המשותף בין האילוזיה הראשונה בשיר, ובין יחסי יעל וסיסרא ויחסי יעקב ולבן, אולם כל קשר בין המטען האסוציאטיבי הווה לשירנו הוא מקרי בהחלט. התשתית מן המקור המקראי אינה מעניקה ליצירה את היסוד הנשגב כי היצירה אינה נאמנה למקור. פעולת השפעתה על השיר המודרני הנדון שונה לחלוטין. השיר אינו מתמודד עם הנשגב, להפך הוא בא לתקוף את השירה הישראלית בת דורו על הכלומיות שבתוכנה. בציירו תמונות וחוויות מופחתות ערך אגב אופן השימוש בתשתית מן המקורות משיג שלונסקי מטרה זו. מכל האמור עולה מגמה שעיקרה בהתבוננות בעולם בדרך שונה. העין הרואה את הדברים, קולטת קטעי רשמים מזיכרונות העבר, מן המקורות, מהנוף הריאלי והמציאות העכשווית, ויוצרת אגב הטמעתם בתוכה והעלתם שנית על גבי הדף מציאות שירית חדשה מודרנית. ג. היצירה - קדקוד הממוקד בטקסס עצמו שלונסקי מתגלה בשיריו בכלל ובשירי "מיקי מהו" בפרט, כוירטואוז לשוני המגלם בשירתו סגנון פוטוריסטי חדשני. במניפסט הטכני של הספרות הפוטוריסטית משנת 1912 קרא הפוטוריזם לביטול התחביר כדי לשחרר את המילה הבודדת מעולו, שימוש בפעלים רק בצורת שם הפועל, ללא נטיות, ביטול שמות התואר ותואר הפועל. הפוטוריזם "הכריז על עצמו כמי שבא לבטא יופי חדש, יופי המהירות, כלומר הוא רואה את עצמו כמי שבא לתת תיאור נאמן לעולם שהשתנה, עולם טכנולוגי ממוכן, עולם של חומר. הנחת היסוד של הפוטוריזם הרוסי והשירה המודרנית היא שכל תקופה חדשה מבטאת את עצמה בלשונה שלה, הלשון הישנה לא תוכל לבטא את הדברים החדשים. על כן מן ההכרח הוא לחדש את הלשון, ליצור מילים חדשות ולצרף צירופים שלא היו עוד. אנו נתאר את ההיבט הלשוני על בסיס ההנחה, שדינו של השיר לעניין יצירת מגע של הבנת איש את לשון רעהו כדין שדר.נבחן את דרך היווצרות המגע בין שלונסקי לנמעניו, הילדים, באמצעות הדגם הבא: |
|
המגע הנוצר בין הילד הנמען העומד בקדקוד האחד והמשורר העומד בקדקוד השני של המשולש מותנה בהיכרות הילד עם לשון השדר, עם הצופן של השיר, עם מילות השיר ופירושן ועם ההקשר. רק אז תתרחש אותה דינמיקה של "פנייה והיענות" שהיא הכרחית בתהליך היצירה,' כדי לעמוד על טיבו של אותו מגע יש לחזור תחילה ולהזכיר את עמדותיו המוצהרות של שלונסקי המשורר, המוען, ביחס ללשון השדר ביצירתו, כפי שהובעו במאמריו ובשיריו. כמובן יש לבחון כיצד עמדות אלו משתלבות עם גישתו החדשה לנמנעיו-הילדים. ההיבט הלשוני יוקדש להדגמת אופן ביטוייו של התפיסות אלו והתגלמותן בלשון היצירה. במקום אחר תיארתי את מאפייני המודרניזם על פי שלונסקי, והבהרתי את עמדתו החדשנית ביחס לסגנון ספרות הילדים. שלונסקי סבור, |
"שאין אנו רוצים בלשון תשושה וחלושה, חיוורת וחסרת דם, רצוננו בלשון בריאה ואדומה הניזונה ממחזור דם בריא".
|
| בהיעדר מסורת לשונית מדוברת, |
"אצלנו הפכה הלשון מן הספר אל העם. ואחר כך בבוא הגאולה השלמה שוב מן העם אל הספר, וחוזר חלילה".
|
|
ואכן מילים וצירופים כמו "נחל חרבון", "מנדנד על הנשמה", "אייזן בטון" שהיו בלתי אפשריים לחלוטין מבחינת ביאליק, תופסים מקום של כבוד ביצירתו "עלילות מיקי מהו". שלונסקי כותב: |
רק הבור אזי שואל
יש מילה "להיטמבל"! |
|
צמד טורים זה מוליך אל ההשקפה הכללית העומדת ביסוד כל היצירה הזו. שלונסקי מדבר בה ובאמצעותה בזכות התחיות השפה, בוכות שאיבה ממאגרי לשון בלתי מנוצלים ומתן לגיטימציה ליצירת תשלובת חיה, מדוברת, רב גוונית ופונקציונאלית. הילדים, קוראי יצירותיו, היו ידידיו, שנהנו לפי עדותו, מגישתו "הבלתי מתיילדת". כאמור, כלל שלונסקי באישיותו ובתפיסתו שילוב של משורר - ילד, מבוגר ותינוק, ויצר באמצעות גישה חדשה, בוגרת, המבינה לנפש הילד, שדר הבנוי על משחק ומשובה, מעוף ודמיון. מעניין לבחון עתה כיצד נותן שלונסקי למילים מעמד עצמאי מיוחד במינו, מעמד המורכב מצד אחד מהיפוכים וניגודים, מסלנג . וערביסמים; ומצד שני מצלילים ואפקטים מוסיקליים ההופכים את יצירתו לאובייקט שניתן לשמוע אותו, לנוע על פיהו, לחוש אותו. חידושי לשון יצירת מילים חדשות על ידי הרכבת הברות ממילים שונות על ידי תוספת הברות: |
"לץ בן עלץ קונציון! (קונץ-ציון)" (עמ' 48).
"חכמור! זה שמו לאמור: גם חכם וגם חמור" (עמ' 124). |
|
גזירת שמות מפעלים: |
"ועוד איזה פצחון, פצחון של נצחון! צא ודע, כי זה הפצח"... (עמ' 149-148).
|
|
גזירת פעלים משמות: |
"גם על בוקי לבקבק" (עמ' 15). "די פיסטוקים לפסטק! (עמ' 149).
"זה ג'רנף לו". זה קירצף לו, - זה פרצף". (עמ' 150). |
|
גזירת שמות ממין נקבה משמות ממין זכר: |
"מעשה הוא בצפרדעת" (עמ' 30).
"כי אצלנו כל צרצרת" (עמ' 109). "וכל חושם וחושמת" (עמ' 157). |
| גוירת שמות במספר זוגי: |
"אצבעיים בין שפתיים", "צפצופיים: מוק - מוקיון! (עמ' 44).
|
|
תבנית לשונית של הקטנה: |
"קרקסונת, ביברונת" (עמ' 10).
"אם הבכור שטן הוא הצעיר הינו שסנטן" (עמ' 14). |
|
יצירת מילות "לעג": |
"קונצים - מונצים" (עמ' 45).
"עד לגמור אוניברסיטה?! סיטה - שמיטה! " (עמ' 79). |
|
תבניות תחביריות הנוצרת משורש אחד: |
"מן חרבון של מחזה שמיום חרבון חרבנו לא חורבן חרבון כזה" (עמ' 99).
כלא גומלו גמלים כאלו: לא גומל, לא ייגמל מין גמל כגמליאל!" (עמ' 4199 |
|
תבניות לשוניות הנוצרת משינוי מקום המלים במשפטים: |
"מה מאוד יאה לו, שם יאה לו" (עמ' 54).
"גם של תם וגם של רש"י? גם של רש"י, גם של תם?" מ' 77). |
|
שימוש בעגה (בסלנג): |
"אם על-באמת אסור הוא לא אסור הוא על-בצחוק! " (עמ' 47).
"איך השוויצו שניהם יחד" (עמ' 67). "מין גַווְתן כזה... סְתַכלי! (עמ' 115). "מִה'תה סח?" (עמ' 176). |
| שימוש בערביסמים: |
"בראבו ג'דה, מר הבהבי! " (עמ' 92).
"יש לו זפק אלקפק! " (עמ' 105). "יאבאיה! הביטו חושם" (עמ' 116). "הוא שבר את הבקבוק וקרא אינאלבוק" (עמ' 135). |
|
גם בספרו "אני וטלי בארץ הלמה" באות לידי ביטוי תכונות היסוד של הלשון השלונסקאית, הגם שכיוונו התימאטי השונה של הספר הזה הכתיב מטבע הדברים את גבולות היחס במאגרים הנבדלים וברמות המינון שלהם. בבסיסו של הספר משוחזרת סידרת דיאלוגים בין טלי, הילדה השואלת, לבין אברהם הוא שלונסקי, המשורר, המשיב לשאלותיה בהתחכמויות טיפוסיות. בניגוד לרטוריקת השאלות בשירת ביאליק לילדים, אשר נבעה מהמגמה לייצג באופן נאמן את עולמו של הילד, שלונסקי עושה צעד אחד נוסף ומנצל את העובדה הזו כדי להפגין גם את כשרונותיו היצירתיים בתחום הלשון. בעוד שאצל ביאליק נועדה הלשון לשרת את בניית "העולם", אצל שלונסקי העולם קיים ועומד. כדי לכבוש קהל מקשיב לשירה צריך לפנות לחושים, לעורר, להנעים, אחר-כך אפשר גם לזעזע ולהרעיש, אבל קודם כול נחוצה תשומת הלב. ושלונסקי פעל בדור שהמאבק על תשומת הלב היה קשה. למשורר נדמה היה לעתים שהוא פועל "בדור חסר קוראים והדברים נאמרים מפורשות בשיריו". שלונסקי משבץ מרכיבים רבים בשיריו כדי למשוך את תשומת לבם של נמעניו. |
אוזן לא תשבע משמוע
עין לא תשבע מראות לא חלילה בקולנוע או בשאר תאטראות אלא פה, בכתב עופרת על גפי-דפי נייר, הקימונו לתפארת מן קרקס שהוא ביברים |
|
מן הפוטנציאל הטמון בלשון הפיק שלונסקי כל מה שהעין והאוזן מבקשות, והלב נמשך אחריו. כי הלשון נוסח שלונסקי היא פרי דמיון ושעשוע פנטסטי, ובו בזמן הגילום והמימוש שלהם. יסודות המצלול |
כאן, חבריא, דומו רגע!
כאן, אומרים, ארע הפגע! כאן כל צדיקי הדור התפרצו עלי, לאמור!.., |
|
החריזה הצמודה שבטורים האלה, המאופיינת בדרך כלל בהתאמה להתרחשויות מהירות, נמצאת בהרמוניה לאופי המשחקי הדינאמי של היצירה. במילים המתחרזות שבסופי השורות מתרכז עיקר עניינו של הפסוק כולו, בהן כל כובד המשקל של המשמעות. החריזה הצמודה שבטורים אלו קושרת קשר הדוק כל שני טורים ויוצרת שתי יחידות. יחידות אלו מבחינת החריזה מהוות יחידות גם מבחינת המשמעות. חלוקה זו לשתי יחידות מתאזנת על ידי האנפורה - "כאן", המהווה בדרך כלל גורם מאחד ובמקרה שלנו היא קושרת בין שלושת הטורים הראשונים ומבליטה את הטור הרביעי, שמרוכז בו עיקר המטען המשמעותי של הקטע. בטורים אלה יש גם מצלול נייטרלי: העיצור "ר" מופיע 7 פעמים. התבנית הצלילית מקיימת כאן פונקצייה פיוטית. היא תורמת אפוא לשיריות הטקסט בלבד. בהמשך השיר המצלול המודגש הוא האונומטופיאה: |
מר שפיפון, שפיפון על-אורח,
ת"ק ברוחב, ת"ק באורך, רוחב-אורך גוף-ענק סך-הכל של ת"ק על ת"ק. מה רוצה שפיפון תקתקי? מר תקתקי? בד של חקי, בד של חקי לפידג'ק, רוחב-אורך ת"ק על ת"ק. |
|
צלילי השם תקתקי (כינוי לשפיפון) מקבילים למשמעות הצליל שהשפיפון מפיק בתנועתו לפי תפיסתו האומנותית של המשורר, ומשמעות זו של הצליל קשורה בדרך מטונימיה לפועל "תקתק". התבנית הצלילית של המספר ת"ק, שמשמעותו אינה קשורה לקולות השפיפון "תיק תק", מחקה את האונומטופיאה הלשונית "תקתקי". התזמור מוגבר על ידי הקול "אק" הנשמע 5 פעמים בקטע (ענק, הכל, חקי [2X], פידג'ק) והוא נשמע עוד 6 פעמים בתבנית הצלילית ת"ק, ועוד 4 פעמים בשם "תקתקי". בסך הכל מופיע הקול "אק" 15 פעמים. שלונסקי הפייטן הופך בשיריו לפייטן-זמר, הגורם לילד להרגיש בשירים גם זמר ומחול. בדומה למוסיקליות של פזמוני הילדים, שהם בעצמם יוצרים לצורך משחקיהם ותעלוליהם. נראה, כי הדוגמאות שהובאו דיים להצביע על אותה מגמה במודרנה הרואה את השיר כמלאכת מחשבת אובייקטיבית. היצירה השירית הנדונה מופיעה כמערכת של משחקי לשון וצלילים העונים זה לזה והם הם שיוצרים את הקומפוזיציה הפנימית של היצירה. סיכום
מתוך אמונה שתכליתם של העיון ושל הניתוח הספרותיים היא האינטרפטציה בדקנו היבטים של אותה "לשון חדשה" שבורא אברהם שלונסקי כדי להשיג באמצעותה את ההוויה המודרנית. רב היה חלקו של שלונסקי בבריאת מילים חדשות, אך הלשון החדשה שיצר, עיקרה אינו אוצר המילים המרשים שחידש, אלא אוצר דרכי הקישור ביניהם. עבודה זו עסקה בהיבטים אחדים של קשרים אלו, תוך הישענות על מודל שהווה מתודה מחקרית.
על פי המודל התבררו ארבעה מוקדים (יוצר, עולם, טקסט, קורא) שהאירו את אופיו המיוחד של החידוש המודרניסטי ביצירתו לילדים, הובחן המשורר כיוצר המעמיד עצמו במרכז היצירה ובדרךזו "מסווה" בשירי הילדים חלק ניכר מ"האני מאמין" שלו הן כיוצר לילדים והן כמשורר מודרני החי המציאות הישראלית החדשה (שנות ה40- ו50- של המאה). הצהרותיו הפואטיות והאישיות משולבות במעשה האמנות של השיר. גם בתחום עיצוב מוקד "העולם" הוכח החידוש המאפיין את שירתו בהשוואה לביאליק. שירת הילדים של שלונסקי אינה שירה היונקת מ"ארון הספרים" היהודי המסורתי, אלא שירה חדשה היוצרת "ארון ספרים" אחר. בצד רשמים וחוויות המתקשרות למורשת היהודית המסורתית חוגגת שירתו תחייה אחרת בלבוש חילוני. בעולם שהבאי ושעשועים הם מרכז הוויתו, הותרו כל הקשרים הקודמים ובמקומם עוצבו שילובים חדשים, ישן עם חדש, מורשת עבר תרבותי עם מורשת הרחוב והקרקס, תוך קריצה רבת משמעות לעולם הנהנתני של הילד. החידושים הנועזים ביותר באו לידי ביטוי במוקד הטקסט. |
"שירת שלונסקי מבשרת מפנה חד בשירתנו... העזות לשוניות, ההפקעה של אמצעי ההבעה המקובלים, הדימויים והמטאפורות הבלתי רגילים, כל מה שנחשב אצל שלונסקי כלוליינות לשונית-צורנית הוא בבחינת דבר הכרחי אורגני הנדרש על ידי תפיסה חדשה של המציאות". (ב' קורצוויל, בין החזון לבין האבסורד, ת"א תשכ"ו, עמ' 157).
|
|
המציאות המעוצבת בשירתו לילדים אין לה אח ורע בשירת בני דורו, זהו עולם של הבאי, שעשועים, משחק וסקרנות נהנתנית, עולם הילד, שבו כל משאלה דמיונית הופכת למציאות. הלשון המעצבת עולם מציאותי שכזה מסירה מעצמה כל מגבלות ונוטלת את חירות הביטוי המילולי בכל התחומים האפשריים: הפונטי, הסמאנטי, האטימולוגי והמורפולוגי. |
"המחשבה המקורית, קשרי האסוציאציות המדהימים, הדינאמיות של השיח הדיבורי... הם המכריעים בערכו הפיוטי של השיר". (שלום קרמר, חילופי משמרות בספרותנו, ספרית פועלים 1959, עמ' 173).
|
| ומכיוון ש |
"מקור יישותה של היצירה אינו הספר באותיותיו אלא תודעתו של הקורא". (א' שטראוס, בדרכי הספרות, ת"א 1960 עמ' 16).
|
|
ומכיוון שליצירה |
"אין קיום מלא ומוחש עד שאין לה קורא אמיתי, שיבצע את הרפודוקציה שלה בחומרי קולו ונפשו", (א' שטראוס, בדרכי הספרות, ת"א 1960 עמ' 16).
|
| מפעיל המשורר את הקורא המקשיב ליצירתו הן בתחום הרציונאלי והן בתחום הרגשי-חושי, בתחום החזותי ובתחום הצלילי. כך מתחולל אגב קריאת השיר משחק גומלין בין פניית היצירה המשעשעת ובין הילד-הקורא המשתעשע בה. |
| חזרה לתחילת המאמר |
|---|
