מפגש כפול

קידוש החול או גשר של הפרדה - עיון בשירי "פנאי" לזלדה

מחבר: אביעזר ויס

 כוונתי במאמר זה להצביע על קשרים פנימים בין יסודות סותרים בשירת זלדה ולהראות שקשרים אלו נובעים ממקור אחד: הניסיון של ה'אני' למתוח גשר בין הממוסגר והאינסופי, הטריוויאלי והחד-פעמי, החשד והאמת, הקרוב והרחוק, הכמיהה ושברונה - הוא נסיון להפריד את הקדושה מהחולין. ניתן לראות את תבנית הקודש והחול כתבנית-על, שכל מערכות-הניגודים האחרות נובעות ממנה ומותנות בה. תבנית זו היא המעצבת את מכלול שיריה של זלדה ובמיוחד את השירים הכלולים בקובץ הראשון, "פנאי".

כשנבחן את מסגרתה של תבנית זו יתברר, בניגוד למה שנראה ממבט ראשון, שהאופן שבו משתמשת זלדה במקורות הלשון העברית הוא מהפכני בדרכה שלה ומשקף את נסיון הגישור על-פני הסתירות. כמו כן נראה, שתהליך הגישור מתרחש תוך בניין מדוקדק, במכוון או שלא במכוון, של תהליך שכנוע פנימי בשיר הבודד, ותוך בניין של חוקיות תימטית במכלול שיריה של זלדה. גם זאת בניגוד לרושם הראשון שעוררה שירת זלדה עם הופעתה. אז נחשבה היא לשירה קולחת, בלתי מתוכננת ובמדה רבה אף "פרוזאית".

שבת וחול - אוקיינוס ויבשה

אבל ביום ראשון של חול

נפשי משלכת

מלב האוקינוס לחוף-יבשה

ארוך וצר ושומם (עמ' 32)

השיר "שבת וחול" (בקובץ "פנאי"), ששמו מרמז על התבנית הבסיסית בה אנו דנים, הוא נקודת מוצא מובהקת להבהרת מערכת הקשרים שבין הניגודים, כמעט כל הניגודים, המופיעים בקבצים "פנאי", הכרמל האי נראה", ו"אל תרחק". המטאפורות המרכזיות המסמלות את אופיים של הנגודים בשירת זלדה הם האוקיינוס והיבשה. מטאפורות אלו מופיעות בשירים רבים, והן מתארגנות היטב במיתולוגיה האישית של המשוררת. האוקיינוס מסמל את המרחב האינסופי וקשור למערכות הקדושה והנצח, היבשה מסמלת את המוגבל והמסויים וקשורה למערכות החולין וההווה. מטאפורות רבות מתקשרות לעולם האוקינוס ומסמלות כיוצא בו, מטאפורות רבות מתקשרות לעולם היבשה ומסמלות כיוצא בה. ראוי אפוא לבחון סמלי תשתית אלו על המתקשר אליהם ועל המשתמע מהם.

משמעויות הלואי המקוריות של הארכיטיפים "ים" ו"יבשה" - וביחוד יבשה שלחוף ים - שונות, ולרוב אף מנוגדות למשמעויותיהם של האוקיינוס והיבשה בשירת זלדה. במקורות המקראיים מופיע לרוב הים - כאשר אינו מופיע בהגדרה של מקום או של צד מערב - כביטוי של מהות רחבת מדים, מסוכנת ומאיימת מאד. הוא קרוב למושג התהום המאיים על האדם, בניגוד ליבשה, הנושאת משמעויות של גאולה, יציבות ואפשרות של התפתחות. כבר הפסוק השני בספר "בראשית" קושר בין "תהו ובהו", "חושך", "תהום" ו"ימים". פעולת הבריאה הראשונה היא השלטת האור, השניה היא הפרדה בין מים למים, והשלישית - שממנה מתחיל העולם להתפתח באופן טבעי על-פי הפוטנציות הגלומות בו - היא שימת מסגרת למים וגילוי היבשה. מיד מתחילה האדמה במלאכת פריונה ומוציאה דשא, עשב, זרע ועץ. עם בריאתה של היבשה הוכפל הטוב שבעולם. מכאן ואילך היא מקור השפע ומחוזו של האדם - מרכזה של הבריאה. מבול המים, שבו נבקעו "מעינות תהום", מאיים על היבשה. הביטוי "יבשה הארץ", שבסוף סיפור המבול (בראשית ח' 14) הוא ביטוי לגאולה, להתגברות המסגרת על התהום, המרגיע על המאיים, המוגבל על האינסופי. מכאן ואילך הולכת ומתגבשת חזות הים כחזות אימים ואיומים מחד גיסא, וכמחוזו של הבורא מאידך גיסא. ממוראות ים-סוף ועד "ים ישים כמרקחה" (איוב מ"א 23 53) ועד "ירעם הים ומלואו" (שם צ"ח). כשרוצה), מ"ואת אויביהם כסה הים" (תהלים ע"ח ישעיהו לתאר את האיום שמאיימים האויבים על ישראל הוא אומר: כבהמות ימים יהמיון ושאון לאומים כשאון מים כבירים ישאון" (ישעיהו נ"ז 12). כשרוצה משורר תהלים לתאר סכנה חמורה, הוא מספר על "יורדי הים באוניות" (תהלים ק"ז 23) הרואים את נפלאות ה'. הים צופן סכנת מוות ברורה: "ותשליכני מצולה בלבב ימים" (יונה ב' 4), או: "ומתה ממותי חלל בלבב ימים" (יחקזאל כ"ח, 8) כוחותיו העצומים והמאיימים של הים הם כה גדולים, עד כי הוא נבחר על-ידי משוררים מקראיים ונביאים לתאר באמצעותו את עוצמת הבורא שרק הוא יכול לו כיוון שהוא "על ימים יסדה ועל נהרות יכוננה" (תהילים כ"ד 2 8)), והוא על-כן "המשבית שאון ימים" (שם, ס"ה והמשבר בעוזו ים.

הים הגדול נטבע כבר במקרא כארכיטיפ של רחבות מאיימת, מהותו מנוגדת לאדם, והאדם בורח ממנו. כך הוא מופיע גם בספרות המאוחרת בשיריהם של משוררים עבריים הניזונים ממערכות הסמלים המקראיות. די אם נזכיר את אימי הים בשירי ריה"ל או את דימויי הים של אבן-גבירול, המתאר באמצעותם את עצמת כאביו: "שואל שלומי קרב-נא, ושמע כמו ים המוני" (ניחר בקראי גרוני).

היבשה מופיעה מעט מאד בתנ"ך. בכל המקומות בהם ניתן לייחס לה משמעות רגשית כלשהי היא מופיעה כחיובית וכמקום הראוי לאדם. מהים המאיים על חייהם מנסים מלחי האניה בה מפליג יונה "להשיב אל היבשה" (יונה א' 13), שלא לדבר על הנס הגדול של הגאולה המשתמע מ"הלכו ביבשה בתוך הים" (שמות י"ד 29 19), תיאור שניתן לראותו בהחלט גם באופן, ט"ו מטאפורי כללי: אימה ומגור מסביב, ועם ישראל צועד לבטח.

הביטוי המקראי וזה שבעקבותיו נצמד אפוא למציאות האנושית. הוא מתאר את הים כפי שהוא מורגש על ידי האדם בדרך כלל, על ידי האדם ה"יבשתי" - מהות שסכנת מוות בה, שהאדם לא יוכל לגבור עליה והיא ביד האלוקים לבדו.

והנה, בשירת זלדה, שקרבתה וזיקתה אל מקורות היהדות אינן צריכות ראיה, מהופכת משמעותם של האוקינוס והיבשה, וכן מהופכת משמעותם של כל האביזרים הנלווים למטאפורות אלו, ואפילו משמעותו של מושג המוות הקשור בטביעה ובתהום. בקטע שצוטט לעיל נראים הדברים בבירור: האוקיינוס שייך לתחום הקודש, בעוד היבשה שייכת לתחום החולין. בניגוד למצב המקראי בו מתואר האדם כמייחל להגיע מן הים אל היבשה, כאן העברת הנפש מן הים אל היבשה היא בגדר "השלכה" של הנפש, הנעשית בה על כרחה. דווקא הכניסה לים בשיר הנדון מתוארת כקפיצה רצונית, ודווקא הקפיצה לים - תנועה שמצטיירת במציאות כשכוונה כלפי מטה - יש בה התעלות. באופן פאראדוכסאלי מורגשת התעלות בכל התנועות והתמונות שהן בטבען כלפי מטה. הים, הקשור במקורות ובטבע לתהום ולחושך, השקיעה, הן שקיעת השמש והן שקיעת האדם, הנושאת בדרך כלל אופי שלילי, כל אלו הופכים בעולמה הפיוטי של זלדה לסמלים של התעלות נפשית:

...להדליק נרות-שבת

זוהי קפיצת-נפש הרת נצורות

לים נהדר, שיש בה מסתורין

של אש-השקיעה.

בהדליקי הנרות יהפך

חדרי לנהר די-נור,

באשדות ברקת שוקע לבי.

שם, שם.

תהליך השכנוע הפנימי

הים נתפס אפוא על-ידי ה'אני' השרה מאספקט יחיד שלו: אספקט הרחבות, שגם הוא מופיע, כמובן, רבות במקרא. בתוך המסגרת הפנימית של שירת זלדה נוצר עולם אישי, שמאפשר לכאורה להסיר מהאוקיינוס את משמעויותיו המאיימות ולהעביר משמעויות אלו אל עולם היבשה. נראה לי, שאחד מסימניה האמתיים של שירת-אמת הוא שלמות עולמה הפנימי. כאשר עולם פנימי זה תואם את נסיונו ואת הכרתו של הקורא - אין תימה בכך, אך היכולת לברוא עולם פיוטי הנוגד את המורגש והמוסכם, בלא שהקורא ירגיש תוך כדי קריאה סתירה צורמת לרגשותיו, היא הישג פיוטי. הקורא את שירי זלדה אינו חש בסתירת מערכות הסמלים את עולם מושגיו בגלל המערכת הפנימית שעמה הוא מתלכד תוך קריאת השיר. בשעה זו הוא מעתיק את רוחו מעולמו הוא אל עולם היצירה.

על כן, לפני שאעמוד על משמעותם הרעיונית של סמלי הים והיבשה, אדגים כיצד בונה זלדה את מערכת השכנוע הפנימי לקליטתם של סמלים אלו, היינו, כיצד מנתקת ה'אני' את עצמה ואת הקורא ממשמעויות האיום והסכנה של הים ומחדירה אל תודעת הקורא את משמעויותיו הרחבות והרעננות.

1. ...מה מקנאה הייתי ביורדי-הים

2. ...ובאלה שביתם על חוף האוקינוס.

3. כי אמרתי בחפזי.

4. הרוח הרעננה של הים

5. חודרת לחייהם

6. הרוח הרעננה של הים

7. חודרת למחשבותיהם, הרוח הרעננה

8. חודרת ליחסיהם עם שכניהם

9. וליחסיהם עם בני משפחתם.

10. היא מנצנצת בעיניהם

11. ומשחקת בתנועותיהם

12. כי אמרתי בחפזי

13. אמת-המידה למעשיהם

14. היא אמת-המידה של הים ותפארתו

15. ולא זו של הרחוב האנושי

16. ולא זו של הסימטה האנושית.

17. כי אמרתי בחפזי

18. רואים הם עין בעין

19. את מעשי אלהים

20. וחשים במציאותו

21. בלי המחיצות שלנו,

22. בלי היסח-הדעת שלנו...

בלילה ההוא, שם, עמ' 14

כמה יסודות נערכים כאן כדי ליצור את השכנוע הפנימי במהותו המיוחדת של האוקיינוס. ברור, שבקטע זה מתקשרים ניגודים רבים מאלו שמניתי בראשית דברי: הים והיבשה מתקשרים עם הפתיחות והסגירות ועם הקדושה והחולין. התקשרויות אלו משכנעות מפני שהן נקלטות בתודעת הקורא טפין טפין בגלל אופיו המדורג של הקטע. על אופי מדורג זה נעמוד אם נעקוב אחרי ההתפתחות התימטית והצלילית שלב אחרי שלב, דהיינו, נבחן את הדינמיקה שמפעיל השיר בעת קריאתו השוטפת.

תחילה מופיע בקטע המשפט "מקנאה הייתי ביורדי-הים" היא, כמובן, עם "יורדי הים באניות עושי מלאכה במים רבים המה ראו מעשי ה' ונפלאותיו במצולה". (תהילים ק"ז 24-23). בשלב זה כבר נוצר קשר אסוציאטיבי בין הים ובין הנוכחות האלקית שבו, אבל קשר זה הוא, כאמור אסוציאטיבי בלבד, ועדיין אינו מקבל חיזוק מן השיר עצמו. הרמיזה האסוציאטיבית תיהפך לגלויה יותר בשלב מאוחר, בשורה 19: "רואים הם... את מעשי אלהים".

פסוק אחר המעורר אסוציאציה חשובה הוא "כי אמרתי בחפזי"

המופיע שלוש פעמים בקטע (שורות ד, 12,17). האסוציאציה היא, כמובן, המשכו של הפסוק: "כל האדם כוזב" (תהילים קט"ז 11). נוצר אפוא עימות בין הים ל'אני' לא במישור הגלוי אלא במישור האסוציאטיבי: מחד גיסא: מעשי ה' ונפלאותיו - האל הכל יכול, חסר המעצורים והגבולות, ומאידך גיסא: האדם החפוז, שכולו אינו אלא כזב. בתודעתו האסוציאטיבית של הקורא מתחילה להתארגן ההכרה, שהים הוא מחוזו של האלוקים בעוד היבשה היא מחוזו של האדם. הצעד הבא ב"שכנוע הפנימי" - היינו בהתגברות על מערכת הקונוטציות של הים בתודעת הקורא, מתבצע בשורות 12-4, עם שילובו של המשפט "הרוח הרעננה של הים חודרת" במבנה ריתמי, צלילי ומטאפורי מיוחד, שעיקרו המחשת תהליך ההשתלבות של רוח הים עם בני-האדם. וכך מתרחשת התפתחות: מהרגשה אסוציאטיבית עמומה שהים הוא מחוז נפלאותיו של האלוקים בעוד האדם הוא סופי וכוזב מגלה לאט תודעת הקורא שרוח היום, היינו רוח אלוקים, תחדור אל חיי האדם.

לאחר שהומחשה חדירתה של רוח הים אל מחוזו של האדם "מונח" עתה הים בתודעת הקורא במשמעויותיו החיוביות ביותר, כמהות רוחנית ו"רעננה", "מנצנצת", "משחקת" ומפוארת. מהות זו סותרת את האסוציאציות המאיימות הקיימות בפסוקים המקוריים:

"ויאמר ויעמד רוח סערה ותרומם גליו. יעלו שמים ירדו תהומות נפשם ברעה תתמוגג. יחוגו ינועו כשכור וכל חכמתם תתבלע. ויצעקו אל ה' בצר להם וממצוקותיהם יוציאם". (תהלים ק"ז 28-15).

כאן המצב הפוך: הקיום בים הוא התגלות, ראיית עין בעין בלי מחיצות. ואולם התגלות זו של האל לבני האדם אינה התגלות זועמת ומאיימת, המאלצת את האדם לזעוק אליו להתערבות מידית ופתאומית ("יקם סערה לדממה" דם 29), אלא מהות שקטה ומפוייסת, רעננה, החודרת בהדרגתיות ובחשאי אל כל מהותו של האדם. לכן מופיע רק בשלב זה הביטוי "מעשי אלהים", שעלה באסוציאציה כבר כשהוזכרו יורדי הים בשורה 1. עתה הגיע תהליך השכנוע הפנימי אל סיומו, ונוצרת ממעות פנימית עמוקה: כשם שהים אינו זר לאדם אלא עשוי להמצא בתוכו - כך גם אלקים אינו זר לאדם ועשוי להמצא בתוכו.

הרחבת התימטיקה

ואולם, השגת האלקים תלויה באדם. בשאלה אם הוא גר בים או לחופו או במעמקי היבשה.

בלילה ההוא כשישבתי לבדי

בחצר הדוממת

גליתי פתאום

שאף ביתי בנוי על החוף...

שם, 15

קיימת איפוא האפשרות שגם האדם החופז-כוזב, השרוי בריבועה ובמסגרתה של חצר דוממת יכול לראות עצמו כגר לחוף האוקיינוס, אם הוא מביט השמימה, אולי ההתגלות אפשרית לא רק ליורדי הים הרואים עין בעין, אלא גם לאדם המסוגל להתגבר על הסח-הדעת, כפי שאומרת ה'אני' - בתחילת השיר:

החלטתי בלבי...

להקדיש ערב-ערב

רגע אחד,

רגע קט ויחיד

ליופי הזה הזורח.

שם, 12

ניתן אפוא למצוא את השבת בחול, את הקדושה בחולין ואת האמת בכזב. ניתן להוציא מתוק מעז בשם שניתן להוציא את הרחבות והרעננות מאימתו של האוקיינוס. נראה לי, שלא לחינם בוחרת זלדה את סמל האוקיינוס והים להשיג באמצעותם את האלהי הנרחב. היא בונה את משמעות הסמל על ידיעת הקורא בדבר נוראותיו של הים וממחישה בכך את יכלתה להפריד בין יראת הבורא לגדולתו.

לכן משתמשת זלדה רבות בסמלים של שקיעה ושל תהום דווקא לתיאורים של התגלות והכנה לעליית נשמה. הדלקת הנרות היא, כמצוטט לעיל, "קפיצה לים נהדר שיש בה מסתורין של אש השקיעה", ובעקבות זאת "באשדות ברקת שוקע לבי". הנה כי כן, נוכל להבין עתה גם את פשרו של השיר "שבת וחול". עניינו של השיר תיאור של רגשות ה'אני' כשהיא באה ביום ראשון של חול לחנות ונחשדת על ידי החנווני בגניבת כספה של אחת הלקוחות. חשד זה מעבירה ממרחבי הים אל מלכודת החנות, ממרחבי הזמן אל נקודת ההוה - עוד צמד ניגודים שהאדם נאבק על גישורם:

...החנוני האפל שופך דומן של חשד

................ממבטו

נובל כפרח עתידי, עברי קמל...

שם, 33

ואולם אותה יכולת למצוא את מרחבי האל גם במסגרת הצרה ביותר מביאה את ההתגלות:

...ולפתע, בלב לבו של עורון,

שמעתי קול:

לא תמות האמת עם החנוני...

נשמתי הקיצה, וברעד

היא חשה שמלך-הכבוד נמצא עמה

בחנות העכורה...

שם, שם

וכך:

מאחורי גבו הדואג (של החנוני - א.ו.)

נגלה

לי נופו של החופש הזורח,

החופש של ארצות השבת

הדולק בשיריהם של בני היכלא.

שם, 34

האמת תגבר אפוא על הכזב אם ידע האדם לדבוק באמת שלו.

ביכלתה של ה'אני' להפריד בין האמת והכזב כפי שהיא יכולה להפריד בין האימה והרחבות. הגישור כביכול בין הקודש לחול נעשה בעצם על ידי הפרדת הקדושה מן החולין בהם היא משוקעת.

נמצאנו למדים, שהתהליך הלירי בשירת זלדה מסובב על עקרון ההפרדה. כשם שמתוך היסודות הרבים, השליליים בעיקרם, הבונים את משמעותו של המושג "ים" אפשר להפריד את יסודות הרחבות והפתיחות, כך אפשר להפריד מהיסודות הטריוויאליים של המציאות, השליליים בעיקרם, יסודות בעלי ערך . באופן זה ניתן למצוא את האמת בכזב, את הערך בטפל ואת הקדושה בחולין. שירים אחדים (כגון "עם סבי", "שבת וחול") מציגים פתרון זה כאפשרי, אך עיון בשירים אחרים חושף את משמעותו האמיתית של גישור על ידי הפרדה: זהו פתרון לירי בלבד, שאין לו אחיזה במציאות. הוא פתרון רגעי ובעל אופי של אשלייה, ואין בו כדי להעלות באמת את ה'אני' ממציאות החול (היבשה) לעולם הקדושה (האוקיינוס).

עיון בשיר "שכני הסנדלר" יבהיר את אופיו הנואש של הנסיון הלירי למצוא ים באשר איננו, אושר באשר איננו, חרות באשר אינה ואהבה באשר אינה.

הספה כחולה שמיכל מכריזה על כעורה

הכניסה יסוד חדש לביתי המסוגר,

את רעננות הים הגלי.

אפילו וילון צבעוני עלול לשנות

את כוון מחשבתי.

(שם, 16)

פתיחת השיר דומה מבחינה תימטית לסיום השיר הקודם לו בקובץ, "בלילה ההוא". ב"בלילה ההוא" מגלה ה'אני' בשבתה בחצר הדוממת ש"אף ביתי בנוי על החוף , / שחיה אני על שפת הירח / והמזלות, / על שפת הזריחות והשקיעות". (שם, 15). ואולם ה"תגלית" שגם בחצר הסגורה אפשר לגור על חוף האוקיינוס היא תגלית שבאשליה. הנסיון לחזור על תגלית זאת על-ידי הקדשת "רגע קט ויחיד" למראה השמיים המכוכבים נדון לכישלון, מבני שבאמת ה'אני' כלואה "בית הכתלים של הבית, / בין כתלי הרחוב / בין הכתלים של העיר, / בין הכתלים של ההרים". (שם, שם). תהליך רוחני דומה נמצא גם ב"שכני הסנדלר". נדמה ל'אני' שהספה הכחולה, שלמעשה הינה מכוערת, מכניסה לבית את "רעננות הים הגלי". כשם שאפשר לרואת בחצר סגורה חוף אוקיינוס כך אפשר לראותו גם בבית המסוגר שבתוכו ספה כחולה. בשני המקרים נראה שההתגברות על צרות-החולין וההתקשרות אל רחבות-הקדושה תלויות באדם, ביכולתו לנתק את יסוד הקדושה, הרעננות והרחבות מיסוד החולין הקודר והצר. אשליה זו מתנפצת כשמתברר האופי הדיאלקטי של החפצים:

בחנות סנדלרים קטנטנה

דחוקים

ספת טרקלין ירקרקה

וצמח עצום וצפור בכלוב.

שם, 17

מוטיב הספה בבית המסוגר חוזר כאן יחד עם פרטים טריוואליים אחרים הנתונים באותה סיטואציה: דחוקים במקום צר ביותר. הסנדלר, שבחנותו דחוקים החפצים נתפס על-ידי ה'אני' כאיש "שחום וגאה" האוהב את היופי "אהבה עזה" בעוד ה'אני' העוברת ליד חנותו מזילה דמעה ורואה עצמה "ככלי מלא בושה וכלימה". מדוע אפוא גאה הסנדלר וה'אני' השרה עלובה, הרי גם בביתה ספה כחולה שבה יסוד רעננות הים? השיר מפענח תמיהה זו: ה'אני' רואה בחפצים שבחנות "סמלים גלויים למאווייו" של הסנדלר:

הספה כרמז

ל ח ז ו ן הרחבות והפאר,

הצמח -

כ צ מ א לנופים קסומים...

הצפור בכלוב

כ כ ו ס ף לאהבה, כמיהה לחרות,

כ צ ו ר ך בפיוט.

שם, שם (ההדגשות שלי - א.ו.)

ההבדל בין מהותם של החפצים בחנות הסנדלרים לבין מהותם של החפצים בביתה המסוגר של ה'אני' הוא היוצר את ההבדל בין ה'אני' לסנדלר. ה'אני' מנסה להפריד יסודות מהריאליה, ואילו הסנדלר מציב בחנותו סמלים למאווייו. הספה שבחנות הסנדלר, אין בה רחבות ופאר, היא חזון הרחבות והפאר. הצמח - צמא לנופים וציפור - כוסף, כמיהה, צורך. בשביל הסנדלר - מנקודת ראותה של ה'אני' - מסמלים החפצים לא את האידיאות אלא את מאווייו. בשביל ה'אני' - הם מזכרת כישלון. הם מזכירים לה את "כל מה שרציתי לפעול / ולא פעלתי, / כל מה שרציתי לראות / ולא ראיתי, כל מה שרציתי לחיות / ולא חייתי..." (שם, שם) ולכן:

ופעמים אעמוד שם

ככלי מלא בושה וכלימה.

את נפשי הסודית הבוערת

אראה באותו גבוב מגוחך.

שם, 18

הבושה והלימה הן נחלתו של מי שניסה להפריד את מהויות הקדושה ממהויות החולין. הגאווה היא נחלתו של מי שיודע את מגבלותיו ומסתפק במועט: בחנות סנדלרים קטנטנה ובסמלים למאוויים.

כדי להשלים את המעגל האידיאי של שירי "פנאי" ולהגיע אל משמעותו המלאה של סמל האוקיינוס בשירת זלדה יש להתעכב על השיר "מהיכל להיכל". המוטיבים "אוקיינוס", "היכל", "שקיעה", אשר כפי שראינו לעיל, אחוזים זה בזה וקשורים לאותה מערכת מטאפיזית, מופיעים גם בשיר זה, המתאר זקן שליו בשקיעת ימיו:

זכיתי לראות שקיעה כזאת

והיא היתה מפוארת מכל שקיעות השמש-

פתחתי את חלוני והתבוננתי אליו:

הזקן היפה צבע את תריסיו.

לאט-לאט

מתוך עונג אין-סופי,

כנפרד בנשיקה מעולם-המעשים.

שם, 19

הזקן מתואר שם גם כ"עומד יחידי לפנת ערב" (שעת השקיעה), "רחבות של מלך היתה בעמידתו החופשית" (שם, 20). אורחים לא הוזמנו לביתו של הישיש, "חבל לבזבז את שעות האוקיינוס במלים עייפות" (שם, שם).

השיר חוזר על האידיאה של ההפרדה: אפשר למצוא קדושה בצביעת תריסים, בעיון בספר, במבט עין של אשתך. ואכן, בשיר זה נראה שהקדושה אכן מושגת ממש על-ידי האדם, לא כאשלייה ולא כסמל. אך מופיע כאן פרט המבהיר את כל נושא ההפרדה בשירים הנדונים: צביעת התריסים יכולה להתקשר לעולם האין-סוף ("עונג אין-סוים") מפני שהיא פרידה בנשיקה מעולם המעשים. ההפרדה האמיתית יכולה אפוא לבוא רק עם בוא ההינתקות המלאה מעולם החומר, על ספו של המוות. כל הינתקות אחרת, כל הפרדה אחרת של יסוד קדושה מיסוד חולין - אופיין רגעי ואשלייתי.

כאן יכולים אנו להגיע למסקנות מרכבות יותר על מהות האוקיינוס ואביזריו בשירת זלדה. לא באופן שרירותי היא נוטלת את סמל האוקיינוס ומהפכת את משמעויות הלוואי שלו, ולא באופן שרירותי היא נוטלת את סמל השקיעה ומהפכת את משמעויות הלוואי שלו. משמעותו המאיימת של האוקיינוס נשארה, על אף התארים החיוביים שהוא מתואר בהם: אם האוקיינוס הוא מחוזו של האל, הרי ההתקרבות לאל תבוא רק בטביעה, במוות, בהינתקות מעולם המעשים, בהיפרד הנפש מן הגוף. אם האוקיינוס רחב כנצח - הרי המוות, לא החיים, הוא הנצחי. האיום קיים איפוא בעצם רחבותו של האוקיינוס. הכוון היורד של ההתעלות הוא אפוא כיוונו של המוות בנשיקה. השקיעה גם היא לא אבדה את מהותה הבסיסית - היא מסמלת את ההתקרבות למוות (כמו שקיעתו של הזקן ב"מהיכל להיכל") ודווקא משום כך היא מסמלת גם את ההתעלות ואת האור הגדול. הדבקות בסמלי האוקיינוס והשקיעה מסמלים אפוא את מהותו הטראגית של עולמה של זלדה: ההכרה המלאה בכך שהתעלותו האמיתי של האדם אל מדרגות הקדושה תבוא רק עם פרידתו מעולם המעשים.

מסלול חייה של ה''אני' רצוף נסיונות הינתקות כאלו, נסיונות כושלים או מוצלחים-רגעית לגלות את האוקיינוס במציאות. ההצלחות תתוארנה בסמלי אוקיינוס וירידה (טביעה, שקיעה), אך מעבר להצלחות הרגעיות קיימת הידיעה החד-משמעית והכאובה שהפריצה הגדולה מן המיצר אל המרחב יכולה לבוא רק עם המוות. כך אנו יכולים למצוא שירים המתארים את ההתעלות שבהינתקות ה'אני' מעצמה, התעלות המעוצבת, כמובן, בסמלים של ירידה:

ירושלים לכדה

את נפשי החפשית,

טבעתי באור,

שכחתי את שמי...

סודה לכד

את נפשי החיה,

טבעתי כרזיה.

פרחתי בבית אבן, שם, 11

המעבר אל עולם הרזים מעולם המעשים כרוך בשכחת השם האישי, בטביעה, בהינתקות, שלום אחר: בפרידה מעולם המעשים. את עקבותיו של הצורך הזה בפרידה ניתן למצוא על כל צעד ושעל בשירי "פנאי". זהו הגשר היחיד שעליו אפשר לרגעים לעבור מעולם לעולם. אבל כיוון שלא תמיד מסוגלת ה'אני' להתגבר על כל הסובב והמגביל, לחרוג מן היבשה אל האוקיינוס, עומדת שירתה של זלדה תמיד בסימן הכמיהה ושברה, ונושא זה הולך ומתפתח בקבצים המאוחרים. ההתעלות היא על-תנאי, שלרוב אינו מתקיים, כפי שמבטא זאת השיר היפה "לו-היו". (שם, 15).