פסגות הסיום של הליריקה האצ"גית

מחבר: הלל ברזל

מקרא ב"לסעיף סלע עיטם"

זהות ב', קיץ תשמ"ב

א. חטיבה פיוטית מאוחדת

השימוש הראשון בצירוף "סלע עיטם" ככותרת, או שם לשיר, מופיע אצל אצ"ג בתוך מחרוזת בת שמונה שירים: "אל קרנות המזבח - שמונה לוחות שיר" ("הארץ", י"ד בניסן תש"ו, 15 באפריל, 1946). המחרוזת, ועמה השיר הנקרא "על סלע עיטם" חוזרת ונדפסת ב"רחובות הנהר" (עמ' רעו-רפח). אולם בשיר זה אין לראות עדיין חלק מן החטיבה הפיוטית הגדולה שתיקרא "לסעיף סלע עיטם", ושאותה ירצה המשורר לפרסם כספר נפרד, אלא כמבשרה. את החטיבה המיוחדת כינה אורי צבי גרינברג בשיחה עם יוחנן ארנון: "שירה לא פוליטית". נוכל לפרש ולומר, שירה שאינה קשורה באופן מיידי בבעיות הזמן והמקום, או לשון אחר, שירה בלתי תלויה בהתרחשויות שנודעת להן משמעות ציבורית, חברתית. "רחובות הנהר", דרך משל, הוא ספר פוליטי, שכן קינות המשורר על שואת יהודי אירופה עניינן, לא רק במה שהתחולל, אלא גם בעיקוב אחר דרכי התגובה של העם והנהגתו, וכן בהסקת מסקנות לאומיות, המתחייבות מן האסון שקרה. את השירה המאוחרת התלויה בזמן הפוליטי, ביקש המשורר, לכנס בספר אחר שייקרא "על דעת הזמן והמקום", או "כלב בית ב". בשעה אחרת חשב אורי צבי גרינברג להחליף את שם הספר המתוכנן ולקרוא לו "נימי נימין": ובכותרת מישנה "לסעיף סלע עיטם", שם זה יזכיר את המחרוזת "נימין בלי נימין" (מתוך "מסכת בהאי עלמא ובהאי ארעא"), שהופיעה בספר ברוך קורצווייל. אחד משירי המחרוזת, שיפרש בהמשך המסה, מוקדש כולו לסלע עיטם. השם החדש כשם כולל מדגיש אף הוא כי מדובר בחטיבה פיוטית בעלת צביון וידויי, לירי. אם השירה הפוליטית דרשה "מסכת מיתרים רבה" או קול נמרץ של מי שעומד בשער עמו וארצו, כאן כאילו נתבקשו אמירה והתנגנות רכות יותר. ציורי נימים אכן יחזרו וייזכרו במחרוזות הגדולות שאמורות היו להופיע יחדיו.

מחרוזת בשם "לסעיף סלע עיטם" מפרסם אצ"ג שמונה עשרה שנה לאחר "אל קרנות המזבח - שמונה לוחות שיר" ב"הארץ" בכ"ט באלול תשכ"ד, 6 1946. שנה לאחר מכן, בספטמבר ב"הארץ" בכ"ט באלול תשכ"ה, 26 1965 מופיעה המחרוזת: "מסכת המתכונת בספטמבר, והדמות" ו"לסעיף סלע עיטם". השם השני אינו בגדר של נספח. בגוף המחרוזת מוסבר הצירוף "לסעיף סלע עיטם" והוא משמש מרכז המחרוזת כולה. לאחר מכן יבוא תורן של מחרוזות גדולות שתצטרפנה לחטיבה העשירה. לאחר ט' שירים וי"ג שירים בשתי המחרוזות הקודמות, כ"ו שירים ב"מאסף", ז', משנת תשכ"ז 1967, ובפירוט שירי המחרוזת נאמר: "אלה שמות פרקי השירה לסעיף סלע עיטם". המונח "שירה" עשוי להיתפס בדומה לסוגה המקראית "שירת הים", או "שירת דבורה", אך, במתן השמות לשירים הבודדים חוזר המשורר ונדרש לעתים מרובות למלה "שיר" ככותרת: "שיר ממראה חלום", "שיר חיל המימות" "שיר היכן הבית", "שיר למעלה מן הענן" ועוד. המונח "שירה" אינו מוציא את הדברים מגדרה של ליריקה, או אי פוליטיות. בגוף המחרוזת יופיעו שירים ליריים מובהקים הקשורים זה בזה דוגמת "שיר סלע כל העולם" ו"שיר מעלה הלוחות", שהם גם בעלי חשיבות מיוחדת להכרת הצירוף "לסעיף סלע עיטם". ב"מאסף" ח'-ט', המתפרסם שנה לאחר מכן, תשכ"ח 1968, מופיעים ל"ח שירים, ושוב נכתב: "אלה שמות פרקי השירה לסעיף סלע עיטם". גם עתה בגוף המחרוזת יופיע המונח שיר במספר כותרות של שירים בודדים.

כחלקים ממחרוזת שנועדה להיות בעלת היקף מלא יותר יש לראות את הפרסום ב"מאזנים": "פרקים לסעיף סלע עיטם". ד' שירים, טבת תשכ"ח, ינואר 1968, ו"בשגם הוא בשר" מתוך ל"סעיף סלע עיטם" ה' שירים, סיון תשכ"ח, יוני 1968. מחרוזת גדולה בת ל"ה שירים מפרסם אצ"ג ב"ירושלים" תש"ל, 1970. "ואלו שמות פרקי השירה" מופיע כציון מישנה לאחר שם המחרוזת ושם המחבר. כתאריך חיבור השירים נרשם בסיום: ת"ש - תשכ"ט.

מחרוזת שירים בהיקף מצומצם הרבה יותר הקשורים ב"צוק הלבן", שניתן למצוא בהם קשר להלך הרוח ולצביון של שירי "לסעיף סלע עיטם", יופיעו תחילה בשנת 1958 ושוב בכמה תוספות בסיום שנות הכתיבה של המשורר. מבחינת העוצמה והמוטיבים יש לראות בחטיבה "לסעיף סלע עיטם", כולל מחרוזות אחרות בעלות גוון וידויי-אישי, לא-פוליטי, דוגמת "נימין עלי נימין", שניתן לצרף אליה, את פסגות הסיום של שירת המשורר הלירית, חטיבת זו מתייצבת בייחודה כיאות לסגוליות שביקש לראות בה המשורר ושאליה כיון (ו' צרויה) במתן השם, או ביתר דיוק השמות, וברצונו להגישה לקורא כספר אחד.

ב. השיר המקדים

אף על פי שהשיר הראשון הנושא את השם "על סלע עיטם" ("רחובות הנהר", עמ' רפג) אינו שייך לחטיבה הייחודית המאוחרת, ראוי להתבונן בו כמכיל את גרעינו המוצק של הדימוי שיהיה בעל עמדה חזקה, שליטה, לאחר כן. בעת ובעונה אחת אפשר יהיה לראות כי השימוש בצירוף סלע עיטם שונה באופן בולט בשיר המוקדם, בהקבלה לשימוש בשלב המאוחר. הצירוף סלע עיטם זוכה גם בשיר המוקדם להבלטה. הוא מופיע בכותרת וגם בסיום ("רחובות הנהר", עמ' רפג):

ובינתים אביב... ורויון המלקוש בשרף עץ הוא. / ומבט הבא ממשנאי - בגופי כמו חץ הוא. / בלכת קהלי ובלכתי אני על כביש זה. / אני אש-בי, כסנה בלבושי; אין רואים את הסנה.

החרבן השלישי במערב... אך רחוק המחזה!

מי ומה אני פה הדוי? - איש מעבר מזה!

לא הפרחתי שירי-כיונים אל מרפסת ביתם, /

על כן כל כסא בעירם לי כסלע עיטם - -

הצירוף סלע עיטם נושא עמו כמובן מאליו מטען רגשי ומערכת אסוציאטיבית המשותפים לאני השר ולקורא, ואשר מקורם בקורותיו של שמשון:

"וירדו שלושת אלפים איש מיהודה אל-סעיף סלע עיטם ויאמרו לשמשון הלא ידעת כי מושלים בנו פלשתים ומה זאת עשית לנו. ויאמר להם כאשר עשו לי כן עשיתי להם. ויאמרו לו לאסרך ירדנו לתתך ביד פלשתים ויאמר שמשון השבעו לי פן תפגעון בי אתם. ויאמרו לו לאמור לא כי אסור נאסרך ונתנוך בידם והמת לא נמיתך. ויאסרוהו בשנים עבותים חדשים ויעלוהו מן הסלע" (שופטים ט"ו, י"א-י"ד).

ההדגשה היא לא במערכת היחסים שבין שמשון ובין פלשתים, אלא בהשפלה שמשפילים אותו בני עמו, שאינם רואים בו מושיע, אלא מי שמביא עליהם פורענות. האש שהוא שולח באויביהם אינה נחשבת בעיניהם כלל, והם תופסים אותו כראוי לגינוי, להסגרה וממילא גם להשפלה. המשורר, המופיע כאני השר, תופס עצמו בדיוק להיפך, כמי שיודע את טיב אויבי היהודים. והתנהגותו והערכתו הן האמיתיות. בשיר הבא מייד לאחר מכן "אליהו הנביא" (שם, עמ' רפד-רפה), מוצג דיוקן משלים שאתו מזדהה האני השר, שמקום מושבו על קבר היהודים. אליהו שאינו גוף חי, "הוא רוחנו בלבד, הוא הדוי ללא גוף", אהוב על בני עמו.

בסיום המחרוזת תופיע המלה סלע בהקשר חדש. מצויירת תמונת עתיד: "אביב לעתיד" (שם, עמ' רפח). המשורר הוא בין המתים, "בהר הזיתים, אל מול פני הר הבית מוקף החומה". אבל נפשו, אפשר ותהיה קיימת. "היא תיקרב ותטה את עצמה כיונה למזבח". מדובר במזבח בבית המקדש שהוא עתה על תילו (שם, עמ' רפח):

וברדת העם בכלות-חג מן ההר אל בתיו,

תרד גם היא אחריהם אל אביב מפרח.

תרכב על כתפם בלכתם כתינוק שכרך.

ובעת אלו עולים למטות, לה כל סלע פה רך,

כמו בהיות חי הבשר ושיר זה אז כתב - -

נקשר קשר בין זמן כתיבת השיר, בעת שהיה המשורר בחיים והושווה למי שיושב בסלע עיטם, ובין זמן העתיד הנחזה, שבה חוזרת הנפש לסלעי המצבות.

נמצאת אפוא לפנינו התשתית שתופיע גם במחרוזות המאוחרות: האני השר בשעות של ייסורים, מתבונן בגורל חייו מתוך נקודת תצפית של כישלון, בדומה לשמשון המוסגר בידי אויביו; סלע בהקשר של אבני מציבה, מוות שאין מנוס ממנו - הוא מרכז ההתרחשות בשיר וקובע את הלך הנפש. לעומת זאת בשיר המוקדם הצירוף מוגבל ומוגדר בהיקפו. הוא בעל אופי סגור, מציין. הכסא בעיר עליו יושב האני השר, בין אחיו היהודים, כמוהו כסלע הקדום שנועד לייסורים. הסלע המופיע בסיום השיר נקשר בסלע עיטם התנ"כי בזיקה של איזכור ותיקבולת, כסלעי יסורים וחרפה. במחרוזות שיבואו לאחר מכן יתגוון השימוש בצירוף סלע עיטם בכיוון של התפשטות והרחבת גבולות, עד כדי הפיכתו למוצג בדיוני קיצוני, בעל גבולות משתנים ותכולה ססגונית.

ג. טיפוח פאנטאסמאגורי

במחרוזות שתבואנה לאחר השיר המקדים ותכונינה "לסעיף סלע עיטם", יתגלה סלע הייסורים בגבולות מצומצמים ונרחבים גם יחד, הכול לפי ההקשר המתחייב מן השיר. אבל הכיוון יהיה תדיר לעברה של העצמה הבידיונית והמושגית, הדמיון יכונן את הצירוף ויוליך אותו אל הפאנטאסטמאגורי, בנוי על אושיות של חזיונות שהמציאות משמשת להם כוח מניע, דוחף, ולא תוחם תחומים. לרובד התנ"כי יתווספו יסודות רבי דמיון מן הכתובים ומחוצה להם. מי שיושב ליד סעיף סלע עיטם, גיבור השיר, יצטייר כבעל קודקוד אש, כשמשון מלשון שמש וכמי ששילח אש בשדות הפלשתים. לרובד מן המקרא תתקשרנה תמונות מן הקבלה. סלע עיטם הוא מקום היעד של נשמות המתים. מקומו הגיאוגראפי של הסלע ישתנה. הוא ייקבע ליד ירושלים ויימשכו אליו קולות עוגב, הוויתם המיטאפיזית של נחל קדרון והר הבית. הוא יהיה אחד מצירי (צ' חרוקה) העולם הנמשכים כלפי מעלה. אך, לא יהיה זה כאבן, או סלע הר הבית המבשרים תחייה והגשמה, אלא היפוכו של סלע-הנצח, סלע שהוא מחוז היעד של בני התמותה. ברובד התשתית יהיו על כן שני סלעים, שתי הוויות מנוגדות: סלע הנצח וסלע הכלייה, כמו עץ החיים ועץ הדעת במרכז גן העדן הקדמון. עתה יהיה סלע עיטם לסלע הבכות, סלע הדעת של סוף האדם ומוגבלותו. ממקומו כציר העולם, על כן כסולם שרגליו בארץ וראשו בשמים, תונמך ההויה של הסלע ותהיה כמצבה, מצבת קבר המחכה לכל אדם. מכאן תבואנה ההקבלות למקומות המיועדים למיתה, למחשבות הקץ. מיטה של אדם, מקומות מתאימים להרהור המסכם את מהות החיים וקצם, יוסמכו, יומשלו, או יידמו לסלע עיטם.

אל הרבדים התנ"כיים. המיסטיים תתוסף נקודת הראות האישית שתוסיף מראות מן הגורל הפרטי. ב"מסכת המתכונת והדמות", ("הארץ", 26 בספטמבר, 1965, השיר הרביעי):

הלכתי והלכתי לרחוק, לשדה גורל ומשל קדום: / לאיש זעם שהבעיר שועלים בשדה

פלשתים ויכול, לולא מורך גזעו, / להבעיר עד אפר אליהיל דגון וביתם... / עד שבאתי

וראיתי סעיף סלע במקום והכרתיו: זה סלע עיטם! / זקוף לבלי חבור לצלע כגון אותו

צנור שבו נפל העוף-מילדות / ובו נגזר עליו למות.

מראה העוף שנפל לצינור הבית ומת, נקשר בתמונה ההזויה, הנחלמת, של הסלע הקדום. בציורי הסלע יופיע לעתים צינור של דם, שדם גיבורים במיוחד אלה הגיבורים העצובים של העם, ממשיך לפכות בו.

תכונת ההתפשטות הבדיונית תתלווה גם לציפור. המלה עיטם, נקשרת באופן מושגי וצלילי לעיט: עיטם, העיט שלהם. הצירוף נועד להזכיר השפלה האני קשור לסלע העיט של מציאות שאינה שלו, וגם להשיג תולדה הגותית וצלילית הנקשרת בעיט כעוף טורף, יורד על הפגרים. אולם כשם שלסלע ההשפלה צורף באופן ניגודי קודקוד האש, או אף הוצב כנגדו סלע אחר, שנועד להזכיר מתן לוחות, או בית מקדש, כך גם הוצבה ציפור חיים ליד עוף כלייה, יונה כנגד עיט. הציפור האומללה שנלכדה בצינור הדמים, שעליה מסופר ב"מסכת המתכונת והדמות", היא גם בבואת האני, נגררה לסלע העיט. בתמונה ניגודית תופיע היונה מחגוי הסלע כסמל לנצח החיים וההשתוקקות הבלתי-כלה. היונה בחגוי הסלע כבבואה לנשמת האדם וגם לשכינה, יודעת את עצבות הסלע הנמוך, סלע כל אדם, אבל מקורה מקור החיים שונה במהותו מצינור הדם שבו מפכה דם המתים.

ניתן להקביל את השימוש בצירוף "לסעיף סלע עיטם" לאופן השימוש בצירוף "רחובות הנהר". בספר הקינות הגדול הדגש הוא בזרימת הזמן של הגורל היהודי, מנהר ההבטחה לנהרות החורבן והזוועה העקובים מדם. בשירים המאוחרים נועד גרעינו של הצירוף "לסעיף סלע עיטם" להתייצב במקום. "רחובות הנהר", הצירוף שנועד להיות מרכז בשירה המבכה את אסון האומה, התפשטותו היא אופקית, מנהר פרת עד נהרות אירופה שהאדימו מדם היהודים. בשירים שיגון הפרט עיקר בהם תמונת ההתפשטות היא אנכית, סלע הנמשך מן העומק, ממעמקי הקבר, ומעליו, קודקוד אש ומרחב הכיסופים המתנשא. צינור הדמים נטוי כנגד צלע הבית, והוא הציר של מעוף הציפור מלמעלה למטה, לגורלה המר והנמהר.

מובן מאליו, האופי הבידיוני לא צימצם את מרחב ההתפשטות של "רחובות הנהר" ונתן לצירוף כיווני גובה; וכך גם הצביון הפאנטאסמאגורי של סלע עיטם נמשך גם מאופק לאופק. אך אם מדובר בציר אדנותי הרי שציר הרוחב, הנרמז גם על ידי המלה רחובות, הוחלף בציר הגובה, שתמונת הסלע ומוסיף עליה את דיוקן שמשון, העיט העט על קרבנו והציפור השדודה הנופלת, מחזקים ומאדירים.

התמונה הנוטה להיות אנכית (נ' קמוצה) מופנת גם לקו האופק על ידי ההתווספות של תמונת המעיין המפכה, היוצא מן הסלע. אבל מדובר במעיין שאינו עשוי לפרוץ את הוויתו הכבושה של הסלע. מדובר במעיין דמעות, מעיין בכות, ואם מוזכר נהר השילוח הריהו, נהר זורם לאט, נהר של עגמומית ובכי ("לסעיף סלע עיטם", מאסף ח'-ט', עמ' 43):

אני רואה זאת חקוקה באותיות בסלע תורת הישות / בארצות החיים של כלם: / ככתב

השלח העתיק על מימיו העוגמים בסוד בכות... / וזה סלע עיטם שלי שלך שלך עם מעין

דמעות - / בארץ החיים של כלם - המתים לעתיד!

מן הראוי להדגיש כי על אף שסלע עיטם הוא אתר של התרחשות משפילה, אין הצירוף מופיע כהוויה מנמיכה, אלא יש לו לסלע טבע מכשירי, מתווך, בלבד. כשם שהנהרות לא נתחלל זיכרם על ידי המרצחים שהטילו בהם את קרבנותיהם, כך גם הסלע לא נפגע ולא יצא ניזוק בשל מה שהתחולל לידו. סלע עיטם אינו סלע קדוש, אבל ניתן לדמותו למקום של קדושה, אם לא מתבטלת על ידי כך תחושת האבלות (שם, עמ' 32):

אל סלע עיטם כאל כתל המערב נמצאים המעטים לאלהים: / מתפללים, מנגנים

עמקות, גולפים שקלים, מקדשים ניבים. / שוורים בם גועים, מימות מן הארץ גואים, ו

אם במתיקות -: / מגרפות מן ההיכל וחלילי דוד המלך הרועה מן הרועים.

אך, תדיר יישמר גרעינו של הציור: הסלע המושך אליו זכרונות מוות והדי בגידה, שברונו של הזמן המכלה.

ד. השכל העצוב

הסלע מציע את עצמו במקום שלידו נמצא האני השר במצב נפשי מיוחד. בעת ובעונה אחת משמש הסלע כתמונת בבואה למצבו של האדם בכלל, בהימשכו להוויה של מצבה, או מקום משכן הנשמות הדוויות. השימוש בסלע כבתמונת יסוד, הנקשרת בסיכומי-חיים, באחרית, מסמיך אותו להלך רוח קוהלתי. אני מהרהר, מסכם נתיבותיו, פועל מתוך הפעלת, מה שמכונה בגוף השירים, שכל עצוב, לאמור התבוננות מבחינה (מ' פתוחה) שאין בה מן השמחה, תבונה נוגה, אבל שאין בה גם מן העייפות, או הנסיגה. המכאוב, ולא הוויתור, הם המציינים את הדמות הראשית בשירים. הסיכום, שלו נתונה דעת המתבונן העגום, מופיע תדיר בתמונות מחזוריות של ראשית הדברים ואחריתם. נבחנים היקום, הים, כמו גם האלוהות עצמה, כהוויות שגיאות, שיד הזמן אינה יכולה להם. לעומת זאת האדם על מצבו הקצוב ובלשון המשורר גם הרגוב, מלשון רגבים, עפר-קברים מצפה לו. בעוד שבשירה הלאומית מצויה תביעה להתנערות, לעמידה איתנה, נמרצת לשינוי תנאי הקיום של העם, הרי שבשירה המהרהרת, שהיחיד האישי, הלאומי והאוניברסאלי נמצא במרכזה, התביעה למעשים נחרצים כמעט, ואינה קיימת. הדרישה, אם ניתן לכנותה דרישה, היא להתוודעות עם המצב האמיתי, עם הגורל במהותו. הכרה ברורה של תחנות המוצא והסיום, היא העצה היעוצה למי שנכון להאזין לקול הדובר בשיר.

האני השר מקיף עצמו בדמויות, כמו יוסף דעת יוסף מכאוב, הבא לשוחח עמו. אבל יותר משהן דמויות בעלות זהות עצמית הן משמשות כאספקלריה לאני, גיבור השיר, וזה עיניו נתונות ואוזניו קשובות לנעשה על ידו, מתוך צמידות לנקודת התצפית של מחזוריות חיי האדם על אחריתם הבלתי נמנעת. כשם שתמונת הסלע עשויה לפרוץ גבולות, כך גם תמונת הזמנים המחזורית. מצטיירים עיגולי זמן כמשך חיי אדם. בתוכם מצויה ההתבוננות החוזרת במסלול האירועים של גיבור השיר, אהבה, הולדת, זיווגין דכסיפין, ומבט אל שלהי היום. קיימת ההתבוננות במעגלי זמן אדירי היקף, עת שהאדם היה בעל כנפיים ואלה נכרתו בעת נפילתו, גירושו מגן העדן.

מן ההסתכלות אל החיים בשלימותם פונה השיר גם לאירוע המכריע, כגון מות או גט כריתות, שההתרשמות הימנו היא מתמדת. אבל המטרה אינה תיאור לשמו, אלא חיזוק ההרהור שדעת החיים בשלימותם נובעת הימנו. השיר שהתבוננותו מקפת תובע לעצמו סמכות. קיימות מסקנות בעלות אופי כולל והן מופנות לרבים מכוח בטחונו האישי של מי שמביע אותן. אך, אין הן מוצגות כתביעה או כקטרוג. דמות המוכיח-המקטרג נעלמת. גם לא קיים המקונן שמתו מוטל לפניו, או שדמי מתיו זועקים אליו מזירת ההשמדה. המוות הוא מוחשי, אבל הקינה נאחזת בחוקיות הכוללת, ואין תכליתה להציב יד ושם לדמות מסויימת, או לעם שידע את השואה.

מכאן גם תבנית השירים. הם ניתנים מתוך מתינות, בטורים מתרחבים, ללא מבע מתפרץ. הנשימה של השיר ושל הטור היא קצובה, ללא הפתעות. החיפזון הוא מן הקול הדובר בשיר והלאה. המעגליות היא של קץ ואין-קץ כאחד. אין צורך בניסוח חד שאין המשך בצדו. השיר הבודד נתון בגבולותיו, אבל הוא מתחבר למחרוזת רבת היקף, ל"שירה". המעטת דמות האדם מלווה בהגבהת הכוחות שמעליו. שלטון האלהים בטבע, הדומם, הצומח, והחי, קובע את האדם הבודד בתוך כוליות. כך גם השיר היחיד נתון בתמונת-היקף. מצד אחד המחרוזות מתמשכות כהוויה כולה, שיש בה התמשכות אינסוף ברצף של חיים ובלייה. מצד שני מצוי בתוך המחרוזת השיר הבודד כיחידה סגורה בפני עצמה, משום שהוא מתאר מחזוריות מלאה. אם שיר מסויים מבליט קוטב אחד, של מוות או תחייה, יבוא השיר הבא אחריו להציג את הקוטב המשלים האחר. וכך יימצאו שני שירים רצופים משלימים לעתים זה את זה, לעתים הם נושאים אותו שם.

בצד המצע הכולל של המחרוזות כולן, ראוי להבחין בהתייחדות של כל מחרוזת ומחרוזת. מצוי ההבדל שבין מוקדם למאוחר וקיים הייחוד של כל מחרוזת, שהוצגה כיחידה בפני עצמה. אף מופיע הצוק הלבן שאינו דומה לסלע עיטם שצבעו מוגדר כחום, ואשר מעליו וכאילו בניגוד לו, מוצגת ליבנת הספיר, כמייצגת של הספירה העליונה הנבדלת מכל מה שמצוי תחתיה. שתי המחרוזות המופיעות ב"הארץ" נבדלות מן האחרות, בכך שלא ניתן בהן שם לשירים, מהם מורכבת כל אחת מן המחרוזות. רק כוכב מבדיל בין שיר לשיר וקיימת חלוקה לפרקי מישנה א', ב', מה שאין כן במה שראה אור לאחר מכן מ"מאזנים" ואילך, למעט המחרוזת "נימין עלי נימין", כאשר לכל שיר שם נבדל. החל ב"מאזנים" טבת תשכ"ח, ינואר 1968, יתלווה לחלוקה הפנימית המונח הכולל פרקים, הבא להעיד על חלוקה פנימית נמרצת יותר של המחרוזת. מתן השם הנבדל הוא הביטוי החותך להפרדה הגדולה יותר בין שיר לשיר, כחוליות בתוך מה שיכונה ב"מאסיפים": "שירה". המעבר הוא ממחרוזות שוטפות, נמרצות יותר בזרימתן, למחרוזות איטיות יותר, הקובעות שהות בין חוליה לחוליה, תחנת התעכבות. ישתנה גם היחס בין חשבון העולם האישי לבין חשבון האני השר כשליח לעמו ולתקופתו. שתי המחרוזות הראשונות תהיינה אקספרסיביות יותר, כאשר הקול הדובר בהן נושא קולו ברמה. לאחר מכן ייטה הצביון לצד ההתרשמותי, האימפרסיוניסטי. הצליל יהיה שקט יותר. כאילו זקוק הסיכום של מלאות החיים ללחש, לשיח האינטימי. מגמות אלה של הליכה מן הכולל לתחום היחיד והחלפת הנימה שקולה רם בנימה הרכה המעוגנת, תגיע למלוא ביטויה במחרוזת במאסף "ירושלים".

ה. חורבן ואש

במחרוזת הראשונה תופס גורל הכלל מקום רב וקובע את החשבון-המסכם, האישי, של האני השר. הישג המשורר ושירתו נמדדים לפי התוצאות במישור הלאומי. ובאשר האכזבה היא מוחלטת - "והם כבר שבעים וסבואים על אדמת-מלך ומקדש" - יופנה הפקפוק גם לשיר עצמו לרבות לאותיות הקודש שבהן השיר נכתב. תיסלל הדרך לנבואה הקודרת ביותר שידעה שירת אצ"ג מעודה. עד עתה היתה תפיסת החורבן מכוונת לגולה, יהדות אירופה תבוא עליה כליה, אולם בציון הנחמה. לאחר השמדת המליונים נקשר הזהב, זהב הגאולה, באופן מתמיד בדם. "רחובות הנהר" מוליכים גם לבוא המשיח, "כד מטיא שעתא", כאשר תגיע השעה, כפי שנאמר במלים החותמות את קובץ הקינות. עתה נשמע משא החורבן שלם, שרק בסיומו ובמרחק מה הימנו נימת צפיה ממתנת: "ולואי דברי יכזב ומכם יגח נס ומנלוז יעל עוז - אודה לאל וארון". המשא עצמו, המכונה "דבר" או "נבואת הדבר", מנבא כלייה בארץ ההגשמה. השימוש במונח שואה, שלא היה רצוי למשורר, מופיע עתה בגוף הפורענות הנחזית. סעיף סלע עיטם הוא אתר ההתגלות של האיום מן האיום העתיד לקרות ("לסעיף סלע עיטם", "הארץ",6 בספטמבר, 1964, השיר לפי מלות ההתחלה, "ים קדוש"):

אני לא אזכה לראות זאת ונבואת הדבר אינה כזיו בי כיום. / ולא ביגון כמות כל אדם

ארד שאולה, כי אם בדעת איום מן איום: / אם קלון שבעים עמים בם בחרון גרמן וסלב

לא למדם למוד גורל, / מאיזה מין-בשר-דם-ומוחין הוא זה הקהל וממין איזו אולת

נואל? - - ! / שמבוא פנימיו להאיר שכל לאום-שחשך כל דלתותיו נעל! / ואני לסעיף

סלע עיטם שומע: נקוים מים סביבינו: גל אלי גל / ומכל גבעה רתחת ברזל... כשואה

יפול הכובד על הקל! / אני מכיר אפילו צבע קולות הילל ומראה פנינו בעת חרון /

וההשתתקות האיומה: בלחוך פינו עפר ודם קדוש בגרון - -

במחרוזת הרצופה השנייה, ללא שמות לשירים הבודדים (הארץ 26 1965), בספטמבר, יתעצם מראה האני השר, המצוי אמנם ליד סלע עיטם, אבל שראשו אש, ושאינו משלים עם תפיסת עולם של אין (א' פתוחה, י' חרוקה) ראייה ניהיליסטית הקובעת את הערפל, במקום בהירות החזון והיעד (בשיר שמלות הפתיחה שלו: - "אל אן מאבירות אברותיך האדם-קדקוד- יושר"):

הנה הם באים, בני אמה אחת אדמה שלרגלם / ללמדו כי הלאה מזה - ערפל, וגם אשר

מאחרי הגב - ערפל... / ואולם - קדקוד אש מני בטן אמו, גם בשיבת חרמון לא אישו

תכבה, / שגם ברדתו-שאול-בגשמי לא יחדל להיות מראה אש / אף במפלש ענן ארץ סלע

עיטם

ציור הדיוקן העצמי הוא של מי שגופו דולק "כבשרו של שמשון לסעיף סלע עיטם", ודברו: "נאום האיש קדקוד אש לסעיף סלע עיטם".

ו. כוללות והתפרטות

לחורבן ואש נלווית בהכרח נימת זעם והתנגשות בין מי שיודע את הנורמות המצוות (ו' שרוקה) לעם על אדמתו ובין מי שמפר אותן. ב"ספר הקטרוג והאמונה", ולפני כן ב"כלב בית" ובקבצים אחרים, ההתנגשות היתה בין איש מוכיח בשער למחנה יריבים. ב"רחובות הנהר" נמשכה התוכחה, אבל מבפנים; טבעת החנק והמצור הציבו את המוכיח כמקונן הניצב בתוך עצמו. כל כיסא בעיר הוא לו כסלע עיטם, אבל הוא יושב בתוך עמו, עם עמו ובהכרח גם על כסאותיהם. שירי "לסעיף סלע עיטם" מבטלים את העמידה מנגד ומחזקים נוכחות מבפנים ושיתוף גורל. אולם במחרוזות הראשונות, הרצופות, אלה שנתפרסמו ב"הארץ" נשמע ההד של המוכיח-המקטרג, המבכה את אחרית שליחותו. עדיין יש בדבריו משום תקוה קלושה, צופה לשינוי בעקבות הדברים. אווירת הסיכום יוצרת מסכת כוללת שהכעס העצור מלבה, במידה זו אחרת, את חוליותיה, וקושרן לאחת. ואילו במחרוזות המתפרטות לשירים בעלי שמות, שוכך הכעס ונימת ההספד היא השלטת. ההספד הוא על האדם באשר הוא. הגורל האישי, כמו גם דמויות אחרות שאותן מבכה השיר, מופיעות בתמונת חוקיות כוללת. הראייה המכירה כעובדת יסוד את המסלול של הולדת וכלייה משאירה על כנה את המסכת, או את "השירה". האני הסופד נשאר בתווך ועמו עמדת התצפית שלו. אולם מאחר ששוב לא מדובר בשליחות המצווה להט ואש, מתרככת המסגרת. הכוללות מתפרטת לשירים שהם בבחינת הדגמות להכרה הבסיסית, הכרה שרגש ושכל חברו בה, כי הכול מחוץ לבורא ומחוזות הכוח האדירים שלו ים ויבשת, צופיים לאחרית שווה. נמצא כי הנורמה הכוללת שעניינה השוני בין הנצחי ובין החולף וידיעת מהות האדם כבן-חלוף, היא הסוללת דרך לדפוסים נינוחים יותר בתחום התבנית, ואף לגישה רוחנית סובלנית ומתונה יותר בתחום הערכי. השירה היא אחדותית ומוצקת, שומרת על הלך רוחה ומערכת תמונותיה, אבל היא מתפרטת ומתגוונת במישורי הבעתה השונים. אשר לתבנית כבר הודגשה ההתחלקות של המחרוזות, או "השירות", לשירים העשויים להעמיד דמויות או אירועים שונים במרכזם. אכן תדיר מתוך שמירה על הלך הנפש ועל נקודות הזינוק מן הסלע ואל הסלע. אשר לערכים, אין להתעלם מדוגמה אחת, מאלפת ביותר. בשיר "מטמורפוזה של הצמחים" ("מאסף", ח'-ט', עמ' 44-42), מצויה, כידוע, מובאה בגרמנית משיר של גיתה. מובן שמשורר כאורי צבי גרינברג שידבר על רוח אירופה כעל סם מוות, בשל הגרמנים ותרבותם לרבות גדולי הרוח וההישג שביניהם, אינו מתעלם מהשקפותיו. הוא מקיף את המובאה בגרמנית, בדברי הסבר. "ואני היום ניצבתי אל סלעי בגשם מחטים", לאמור אווירת מועקה משנה את המערכת הנפשית של האני השר; ומדובר בקינה על דמות אהובה שהגרמנית לשונה ושיר זה המצוטט היה אהוב עליה. "וזכרתיך האוהבת שיר גיתה". ואף האני השר מוסיף הצטדקותו במשפט הנכתב בסוגריים: "(גרמן-לפני הדויאין משל-לו)". ההצטדקות היא כפולה. מדובר בהוויה טרום ההשמדה, מכונה כאן דוי. ומדובר באישיות חריגה כמו זו של גיתה. מוסיף לכך ההיגד המנמק שעדין הגרמנית קשה לו לאני השר. "ובשיני גרמנית מכאיבה לי". בכל זאת המובאה נרשמת, ולא רק בתרגום, אלא גם בשפת המקור, בגוף השיר. שינוי משמעות מרחיק לכת זה, יש לתופסו על רקע הנימה במחרוזות המחולקות לשירים. אין להעלות על הדעת הופעה של מובאה בגרמנית, מתוך הערכה ויחס של כבוד, בשירי הקינה על יהדות אירופה, וגם לא בשתי המחרוזות הראשונות בהן דובר על הגרמן ועל מעשיו ועל מה שמתבקש משיכחת עמלק. אולם במחרוזות המחולקות, הדברים משתנים. קיימת פנייה מן האני השר לדמות אחרת תוך הזדהות עמה. מתחולל ויתור מסויים על גבולות האני ועל הכרותיו. נוכל לומר כי "המטמורפוזה של הצמחים", "היא לא רק שלהם, אלא גם של כותב השיר". המטמורפוזה היא מוטיב בשיר וג מכוננת את התשתית האידיאית, הלשונית ואת אמצעי ההבעה כולם.

פורה כשדמה מבורכת שתוית מימות שמים מתוקיה / שכשבלי תבואות שמש (וטעמן

לחך אחרי מעשה מאפה תנור-ההשתנות) / וכחם גונן היו שערות ראשך ובסוד צליליות

נימים במתחם / ולטיפיות שושנים וניחוחן בהן - / הו את היפה בבשרים הנרקבת פה

בעפר, / מיהו האיש שידע גופך וצוה לקברן לחפור בור וחפר?!

ההשתנות מופיעה בכותרת השיר והיא תוכנו. ההשתנות לחיוב כמו תאור המאפה בתנור וההשתנות לרקבון ולרימה. ראוי להבחין כי המוטיב שעניינו מטמורפוזה, מאפה התנור שבו מתחוללת ההשתנות ניתן בסוגריים, כמו גם הסוגריים בהקשר של הצדקת הגרמנית. גם המובאה בגוף השיר, פעמיים, במקור ובתרגום, כמוה כאמירה בסוגריים. דין אחד לסוגריים ולמובאה מצד ההמעטה, הסוגריים מציינים עניין שני במעלה והמובאה פירושה כי לא מדובר באמירה מקורית, עצמית. בעת ובעונה אחת, הסוגריים מבליטים את הנאמר בהם, במסגרתם, ביתר שאת וכך גם המובאה. ההשתנות שבה מדובר, כפי שמתברר גם מן המובאה, מתירה גם ספיגה והיקלטות של יסודות זרים ומנוגדים. המובאה בגרמנית מזכירה שמות שונים, שבתוכם "צלצול ברברי אחד". התערובת של שלל פרחים מביכה אפוא, ועם זאת נקלטת ונספגת מתוך אהבה. וכך שירי המחרוזות כולם, שירי הספד, סופגים הוויות ניגודיות, שבתנאים אחרים לא היה מקום להן.

שינים חטובות של שלד מגולה מנענעי הפסנתר הם / העומד באשר עמד בחדרך / והוא

בגון אבל עץ כנור עתיק: באין יד לקוללו באהבת נגון...

ההספד אינו מסתיר את הדיסוננס. המלה לקוללו שמחדש המשורר, מלשון קול, משמעה הכוונה, כיוון מיתרים של כינור או של פסנתר. אך מצויה בה גם תזכורת לקללה, קללת הקץ האורב גם לאדם וגם לכליו המנגנים. אלא שהרכות מכניעה את הקללה ודוחה אותה. לפנינו תמונת-בבואה, לא-מודעת, למה שהתרחש גם ביחס לגרמנית.

נימת ההספד מולידה לשון המבטלת מחיצות, כמו בטבע היודע את ההשתנות כצו עליון, כמו במוסיקה. שפת אדם, שפתו של בן חלוף, מפנה מקומה לשפת ההבעה של היקום.

קר לי ורק הדמעות בי חמות, / בזגוגית החלון אכן גשם בכות! / ובחדר מחשיך והגשם

יורד / אני ירא להביט אל הראי אשר בו את פניך ראית, / שאינם עוד פנים. / ה ! שכך

יהיו פעם פני כולם - -

סיפורי אימה גותיים, מספרים על אובדן הצלם בראי כאות מבשר מוות, בדומה לאובדן הצל שהיעלמותו מבשרת אף היא את הקץ המתקרב. האני חש במשותף לו ולדמות שהוא סופד לה. כמוה עתידים להיספות. כך מתנבא גם היקום בשפתו, בגשם בכות. שיתוף העולם בצער היחיד מזכיר את יגון העולם בנוסח הרומאנטי ואילו גיתה שנזכר בשיר, מזכיר כקוטב נגדי צד אופטימי יותר במבט על הטבע. המטמורפוזה של הצמחים מעתיקה את חזיון המוות לנוסח כולל יותר של התנגדות הטבע, היקום ככוליות אחת של צבע ואור.

המעבר מן האני הנבואי, לאני הרואה את הכוללות המשתפת כל חי, נשען אפוא על מידת- שיתוף מתפשטת מן האני השר לדמויות קרובות, ליקום כולו. מתרככת נימת התוכחה ועולה כוחה של הסליחה. כצד משלים של הכוללות באה ההתפרטות, המציגה מצבים המשקפים את הכלל ועם זאת ניתן לעמוד עליהם מתוך זיקה נפשית ייחודית, והתנהגות ההולמת את המקרה המסויים שבו מדובר בשיר.

ז. ציורי לילה

המחרוזת המקפת ביותר, שנתפרסמה במאסף "ירושלים" תוך שהיא ממשיכה את קודמותיה, מציגה את גוונה הבולט, הנבדל. הלילה הופך אדנותי בגוף השירים: "אולי בזה הלילה", "כל הלילה בזה הלילה", כנאמר בשיר הפתיחה. מונהרת מהותו של פיוט שהלילה מכוונו (עמ' 27):

מטבע הדברים הוא: לעת בוקר עם זריחה נראים הדברים שלא כעת ערב ולילה / מטבע

הדברים הוא: בא אדם מן היום אל הערב ואל עבי לילה שלו: / אם לפאתי משכבו ואם

אל גדות נחל נראים הדברים שלא כבשחרית.

המחרוזות הקודמות תארו את מסלול החיים כולו, משחרית עד ערבית, בצבעים מתחלפים. המטמורפוזה נראתה בכמה מגלגוליה. עתה נבחרה השעה המאוחרת כדי לצייר דרכה את מהלך החיים כולו. מי שמהרהר במסלול חייו, על משכבו או ליד נחל חייו, נראה בחלוף האור. האני השר מצטייר, בשיר השלישי, כמי שהולך "בעבי היער הרחוק, משמחשיך". בשיר הרביעי "אחרי הבכיות והשקיעות", מצוייר ההיולי, הווית הנצח, "מתכת ים כהוי בענן". הכהה הוא צבעו של יום והוויתו לאחר שקיעה. גם הוויות אחרות. בסמל לנצח, ניטל משהו מזוהרן, במקום הצירוף לבנת הספיר - נכתב "מדף הספיר", מלאך המוות שלו אלף עינים רואות, מצוייר כ"אדון הכפור לכל חי". כפור הוא לבן ממית, כאילו היה שחור. שירים המציגים דבר והיפוכו, ראשית ואחרית, הוצגו עד עתה מתוך חילופי אור. עתה, שני שירים מעומתים, מציירים שתי נשים המסמלות חיי כיסוף והגשמה מכאן, וגורל של ערירות משם. שתיהן - באורות ליליים. עם הראשונה הפגישה היא לאור עששית הנפט. "דלקה אז לילה על אביון שולחני הקטן". גם תאור החופה הוא מתוך הדגשת הערב, "ויהי לעת ערב", וכך גם היעוד של זיווגין דכסיפין, "ושעות לילה אחרי חצות עמדנו מזה ומזה לעריסה". שיר הבשורה, מציין הולדת מתחיל מנקודת התרחשות נמוכה. השיר על האשה הנכספת, היעודה מוגש כ"בדיה על אשה מעמק הסוטים". על אחת כמה וכמה יעמיק השחור בתאור האשה המציגה כלייה. "מן הכינורות השחורים היא". ציור של הליכה יד ביד עמה, שעת רצון, הוא לעת ערב ועיקרו של השיר גט הכריתות. "ואשר חלמו בשנתם, איני יודע אפשר שבכו בשנתם". אם נכתב: "היא היתה חשוכת ילדים ושדים נכונו, אך לא חלב", מעוררת המלה חשוכה את זכר המלה חשוכה, מלשון חושך על אף ההיגוי והמובן הנבדלים, ההדגשה לא חלב, מגרשת את הלבן, שבזכר (ז' צרויה) החלב. גם נשים שצבע שערן בהיר נתפסות מתוך אמת המידה של השחור: "כשערות השחורות גם נפשות הבלונדיניות בכך מזוגות". השיר השביעי "למהות איש ואשה בשלכת" אף הוא: "והיה הנבדק אדם לילי לפתאום", נזכרים שוב "הכינורות השחורים". השיר השמיני "מבט לתוך הדמדומים" מסמיך את סלע עיטם לשעת לילה. "והלך והחשיך יום אל סלע עיטם... כחוקו". אם נרצה כחוק היום שדינו להעריב, להחשיך. אם נרצה כחוקת הסלע שאינו מבשר טובות. הנמקת הנהייה אל החשיכה, מופיעה במלוא חריפותה בסיום השיר:

והחשיך והחשיך, הן לא שלחתי ידי להדליק לפידים, / שמא תראה בעיני הבשר שהכל

הלך לטמיון.

האור, האש, דמויות כמו יהונור נעלמות עתה מגיא החזיון של הכתוב, שבמרכזו תמונות גסיסה ואחרית. בשיר התשיעי נכתב על הצטמצמות הדמות הנעלה, "רב אנפין בזעיר אנפין" - "ליל שאול בחלומות מדוחים". בעשירי: עב העשן במסיבות הסמים של "פסולת החברה". בשיר האחד עשר, "אדם יורד דומה":

האדם הזה יורד דומה וזוכר היטב את אשר אהב / הדם אפל כדמדומי החמה

כשהחשיך. / האדם יורד הדומה, ראשו קרחה. שערו היה זהב.

"את זה השער המחשיך", מופיע בשיר הי"ב. פעמים, בשירים י"ג וי"ד, נאמר: "באוזני אשה בעפר". מופיעים הביטויים "ולא בלילי ירח מלא". "היו הלילות", בשיר לאחריו, בו מסופר על העלוקות המוצצות את חמדת הבשרים גם בימים וגם בלילות. בשיר הט"ז נאמר: כל גוף מת לחוד והבית שהוא מותיר, נשאר לעמוד: "בחלון קורן או בחלון מחשיך". השיר הי"ז מזכיר חילופי בוקר ולילה מתוך העדפה מוחלטת של הוויה לילית: "קמים לבוקר מתלבשים / שבים לילה מתפשטים / בולעים פולטים בולעים פולטים, / גברים ונשים". המלה פולטים נועדה להזכיר לא רק תהליכי עיכול, אלא גם פליטת זרע. הירח הקר, כרות הקרנים, המסמל את החלוף ואת הקיים גם בספירת מעלה מחזורית, הירח המתמלא ונחסר, נקבע במרכז השיר השמונה-עשר, "זה עצוב לספר אפילו בשיר".

בשיר התשעה-עשר, תצטייר מחדש מעגליות המעניקה מקום לשמש הלוהטת. עתה מדובר על "מסע בים ביפו", מעין נסיון לבריחה מאימת הגורל. אולם, מעניין הדבר כי אין השיר משתמש בסיפור יונה הנביא כבתשתית, שכן אחריתו של סיפור יונה הבורח הוא בסימן ההצלחה והישע של נינוה וכל אשר בה. מועדף סיפור הסירנות מן המיתוס היווני, על פני הלויתן שבבטנו שרד הנביא הנמלט. הסירנות מציעות גורל שאין בו מן העששית הלילית וחמדת הזיווג בלילה. מובן מאליו שאלה הם דברי פיתוי בלבד. הן מביאות עמן לילה עגום, ליל נצח, לאדם הנגרר כטרף לקרקע הים. בגמר השיר, מוצגת תחנה ניגודית, אופטימית. "זריחות השקיעה" ו"לילה טוב", משמיע הספן לנוסע. אך, כמו בשירת הסירנות מדובר באשליה בלבד. מקטרת הספן היתה כבויה. הסיום מחזיר את הדברים לקץ ששום מסע לא יציל הימנו. "אך המיטה המוצעת אל הקיר היא שוב לסעיף סלע עיטם". השיר העשרים "במורא אהיה אשר אהיה" חוזר ל"נהרות לילה", נהרות כסמל מסע-החיים והזמן, ולאדם על משכבו בלילה. אולם יש לראותו שיר השלמה לשיר שקדם לו, מתוך מטרה מהפכת. "על מימות העוגמה בעולם הלילי - נגוהוהות". המשורר נדרש לקוטב הממתיק את חזות הכלייה. מזומנת פגישה עם מי שנצח הזמן בידו כדי למנוע מן האדם, כל אדם, להסיק את המסקנה המתבקשת ממהות חייו הלילית על סלע עיטם. "אהיה אשר אהיה עלי משכבו בלילה", מונע איבוד לדעת. בשיר העשרים ואחד יוסף מכאוב האיש הנבחר, וחבריו הדומים לו פועלים בצל שממון הלילות. השיר העשרים ושניים נקרא "אמת השיר", כמוהו תחנת התעכבות לבחינת מהותו של השיר. בשיר זה בלבד נפרצים הגבולות של הנידון לכלייה. "השיר בלבדו: המייחם לב, אינו תרמית ככל הישג אחר. / אין אמת זולת אמיתו". במקרה זה חייב המושא להיות מופקע ממיתוס הלילה והירח. אך אפילו כאן, כאשר צבעי שחור פחות חריפים, יועדפו הצירופים: "ושקעה חמה", "בחכלילי ערב", "והמנגן בעבי סיתרו".

העץ הבודד בלילו הלבן מן הלבן, מצרף את יוסף מולכו ליוסף מכאוב המזוהה עתה עם האני השר. שני יוסף אל "סלע עיטם אחד", בשיר העשרים ושלושה. ציורים מחזוריים, והכללים ירחי קיץ, יום ולילה - "המה לאלוהים לילה בלבד", בשיר "בנוסח אשכנז של המגיד". המגיד הוא לרוב מי שמופיע בחלום הלילה, עתה הוא מדבר "בנוסח התוכחה של המגיד ההוא", המעתיק הכול לשפת האלהים, שהכול בשבילה לילה, בקול מורא ובקול בכי. "גם אלהים בוכה", "ליקוי חמה", "עננים מחשירים" הוא נוסח היקום בעצבותו, בשיר לאחר מכן. כאשר השיר הכ"ו, "עין חוזה שלישית" מחזיר למילון הפיוטי שמש, היכל-קדומים וזהב-ערבות, מוצגת השאלה שמא אין כאן אלא הלוויתה של השמש הססגונית, "בחמדת אשכבה תפילה". המלה ימה, נועדה להזכיר, מערב, ערב, שקיעה וערבית. המסע עם מטפחת המשי ביד, בשיר הכ"ז כדי "להנץ כוכבים בליל כלולות", מסתיים באכזבה. "לבדד מאד: ערוער". עקבות גלגל החמה חוזרות לשיר "בדוי גלגול", שנועד להציג קוטב נגדי כתחנת חרטה. שיר זה העשרים ושמונה במספר הוא בבחינת יוצא מן הכלל הבא להעיד על הכלל. המספיד המקונן, ששפת הלילה בפיו בכל השירים, מעיד על עצמו עתה: "הן אינני ירמיה איש ענתות אל עמודי היכל הרוס". השיר לאחר מכן "אדם כעץ פרי וכעץ סרק" יקרא גם הוא למאבק בעורב היאוש, לא ליפול תחת מפלי מים הקוראים לבוא "בחושך תחתם". ברם, תחנות ההתעכבות, השתיים, ליד סיכוי היציאה מן החשיכה הממתינה לאדם, מפנות עד מהרה את מקומן ל"עצב הגות אחרית", כך בשיר השלושים:

כערמת קציר שחת הניפם בלדר המות בקלשון / והטילם אל חשכת טמיוניו.

בשיר השלושים ואחד בעל אותו שם: "שיר עצב אחרית", האחרית היא כפי שמצויין מפורשות בשיר שקדם לו: ניגוד ללבלוב של שחרית. אם נזכר היום הרי הוא למזכרת חורבן בנוסח קינות תשעה באב. "יום זה יבכיון בני הבית / עדי ריסי לילה עלימו ייסגרו". "עם כלות הקצין", שיר ל"ב, מחשיך עולמם של האיש היורד דומה, גם "היפה בנשים במחול", שיר ל"ג, אינה אלא אשת המת. "מה שמת מת לעד - משמעות הניגון למחול". "למטה משיקעון", שיר ל"ד, היא תכלית כל הנבראים.

או ששלכת גורמת למראיתה כמירת רחמים וכאיבה, / או ששלגים כצבע לבנת פני

המות ותכריכיו / מכסים אדמת שחור ההויה, גגות הוי עציו ושיחיו.

השיר המסיים "סיפא" קורא לטבילה ולטיהור, אבל אינו נפרד מן הדיוקן, עתה בדמות הרבים: "המשכנו בדרך גנבי ליל". הסיום קורא ללילה הטוב והמיטיב:

שלילנו יהיה טהור לבלי מים גנובים בחדרים כליל זווגין דכסיפין בטעם פרות אפילים - עד שחר בחלוננו יהל.

פירות אפילים הם הפירות המאוחרים, הבשלים, שמתיקותם עשויה להמתיק לילו של אדם. הסוף הטוב בא להמתיק את ציורי הלילה, במשמעות של מחוז צלמוות שבו דבקו כל פרקי השירה.

מתן אדנות ללילה תואם את כל מישורי ההבעה של השירים. במקום הציורים הססגוניים באה ההתמקדות בסיפור מעשים, תוך ציון פרטים. פשטות ההבעה החליפה את המלים המקושרות מתוך להט, כמשתלשלות אחת מתוך רעותה. הטורים התקצרו. כניגוד לצמצום בא הפרט המגלה, המציין. הצגת הדמויות היא על גבול החושפנות. האני שעמד במרכז השירה מטה אוזן קשובה, דרוכה אל הנעשה מסביבו. ההאזנה גם אל מאחורי הכותל, היא לא כשולמית של שיר השירים, אלא כאיש קוהלת היודע את החלוף אצל שכניו וחייב להעיד גם עליו. השירה מצטיינת בציורי לשון, בדימויים ובתמונות שאינם מורכבים יתר על המידה. היא מדברת ישירות לקורא ומזמינה אותו להתוודע באופן מלא להיגדיה. דו-משמעות מפנה מקומה לאמירה הישירה. ראיית הסוף המזומן לאדם, כשעת ערבית, מסקנותיה אינן עמומות. חשכת הלילה, או הלילה הלבן, נקראים להעיד על משמעה הברור, הנחרץ של שעת הקץ שאין מנוס הימנה.

ח. נימי נימין

הרחבה אפשרית של מסכתות "לסעיף סלע עיטם", מציעה מחרוזת דוגמת "נימין על נימין" ("ספר ברוך קורצווייל", עמ' 13-14). המוטיב המרכזי היא ההתנגנות, חוק הניגון של האלוהות ככוח פועל ומפעיל. מחזורי השהות המקוצצת בעולם של היחיד, כנגד התקיימות אינסופית של כוחות אדירים היוליים מששת ימי בראשית, מפעימים את טורי השירים. הנימה הכינורית תואמת את המסלול הקטן של חיי איש ואשה, קול העוגב תואם מסלולי נצחים. שלא כמו במחרוזות שסלע עיטם נקבע בשמן, אין הסלע חוזר ונזכר. אך בעוד שאין הוא נשזר כתמונה חוזרת בשירים השונים, הוא מתייצב בלבו של שיר אחר (עמ' 28). השיר במחרוזת הרצופה, ללא מתן שמות לשירים הנבדלים, המודפסים כל אחד בנפרד ובראשם כוכב, מעתיק את הסלע אל מחוץ לעולם, אל הירח, במצב של תנאי: "והיה אם".

אדם - / אם יסק שמימה ובא למחוז הירח ומצא ששם בקר וערב / ולסעיף סלע עיטם

יהא הולך גם שם ומצאו. / ושור פר היאוש השחור ישמע מעברו הולך הלוך וגעה. / איך

הגיע השור הלזה גם לשם בכבדו?

לאני השר בני לוויה מן האדם, דוגמת יוסף מכאוב או יוסף מולכו. אך מצויירים גם בני לוויה מספירת בעלי החיים, כמו היונה, או תמונת החגלה בחגוי הסלע, שאף היא שותה מן המעיין המבעבע. מצוי העיט המרחף למעלה, כניגוד לעופות ולציפורים, המופיעים כסמל של השכינה, או נשמת האדם. נזכרה הציפור שדמה הוגר לצינור סלע עיטם, סלע הנשמות. יש ונשמע קולה של הפרה הגועה, או הפר הגועה כרות הלשון. כאן, אל הירח, נמשך הפר הכבד. ברובד התשתית: הירח, שבו נחלש כוח המשיכה, וחוקי הכובד כאילו אינם פועלים בו. לא כן באשר לפר הכבד דמוי היאוש, שאין להימלט הימנו גם על פני הירח ה"קל".

הירח נזכר כסמל מיסטי בשירים האחרים, מן המחרוזות "לסעיף סלע עיטם", כרות כנפיים, בדומה לאדם ולאשה לאחר נפילתם בעקבות החטא הקדמון, או אף כספירת אדירת כוח כמו הים או היבשה. בשיר זה הוא נתפס בהוויתו הארצית, ירח קופא, כמוהו כאדם שיגיע אליו. דומה ודמדומים הועתקו לכל העולמות האפשריים, אם האדם הוא במרכזם. גם אם משתנית נקודת התצפית, אחת היא המחזוריות (שם, שם):

גם מבלי שנדע פה מה ממין מראה התכלית ומה ממין דמדומו של הבקר של הערב שם -

/ ואם גם שם קורא השבוי, קורע העורב ונחל מגולל גליו / ומדבר אל קני הסוף לפי תומו - -

ראוי לשים לב למשחקי לשון נופל אל לשון: ערב, קורע העורב, קורא השכוי, וגם לחריפות ההנגדה הסמויה. קני הסוף מזכירים את הצלת משה. נחל מציין ברובדו הסמלי את מסע החיים, והגלים נקשרים במשברים הפוקדים כל חי. אולם סוף (ו' שרוקה), וכך גם מושג התום שבו נחתם השיר, מוליכים בצדם הסמוי, הנסתר, לסוף, ולתם, תם ונשלם.

במחרוזת "נימין עלי נימין" מצויות תמונות-יסוד ואף בתים שלמים המצויים במחרוזות "לסעיף סלע עיטם". כך, למשל (עמ' 16): "כמטיל בי חינגא בא האיש למו אש / ושר שיר אש דת כיסופים אל העת". אין תימה כי השם נימי נימים, או נימי נימין, נחשב אצל המשורר ככינוי הולם, ואף מועדף, לאסופת השירים "לסעיף סלע עיטם" בשלמותה.

ט. הצוק הלבן

גם שיר דוגמת "המסע אל הצוק הלבן" ("ירושלים", י"א - י"ב, עמ' - 58) והשירים הסמוכים אליו, עשויים להתקשר לחטיבה הפיוטית הגדולה. סלע עיטם עצמו מצוייר באחד משירי "לסעיף סלע עיטם" כבעל צבע חום בדומה לאדמה עליה הוא נתון. נזכרים זיזים ובקעים, כהסתעפות המונח "סעיף", המזכיר התחלקות, התפצלות. אם מדובר על סלע, הרי שעולה זכר נקיקים, ובקיעים וסדקים. במקביל להם חגוי הסלע, או הסלע דמוי שני הלוחות מעל לסלעים חוזרת ונזכרת כספירת הנגד הנצחית ליבנת הספיר. ואילו כאן כאשר מדובר על הסלע הלבן, נאמר (עמ' 8):

-וכמה פרסאות אל הגשר ההוא

וכמה פרסאות עד אל לובן הצוק?

שאלתי לרכב: ועונה הרכב

פסקני בגזר דין: זה הסלע שחוק...

המסע הוא קדימה ואחורה בזמן. המסע לאחור הוא ליער של לבנים, עצי ליבנה, המזכירים לובן ממחוז הילדות. כמו כן מתואר מסע כלולות מן העבר, לבית הנסיכה, לאיקונין. לדמות הנכספת, המתמדת, הנצחית, מוליכים חלומות הנפש. "הרכבת הגיעה למבוא חלומי" (עמ' 5). לכאן גם מוליך הרכב (ר' פתוחה), בעל העגלה. רכב ורכבת נסמכו זה לזה כשייכים למסע. יעדה של הכרכרה הוא למחוזות צלמוות, מסע קדימה בזמן. הנוסע היחיד הוא המביט באחרית המזומנת לו בתוך מסילת הברזל, "והנה פסו פסי מסלת ברזל". פס וסוף, נקשרו זה בזה. לנוסע היחיד מחכה הכרכרה, המוליכה לקץ הבלתי-נמנע. כאילו נאמר: המסע לאחור הוא מרובה משתתפים, ואילו המסע האחרון, משאיר את האדם בבדידותו (עמ' 7):

אומר הרכב: כשנסעת לשם

לא נסעת לבד, אך לכאן - לבדך

כל החוזר מהתם הוא לבד

ואין כלום בידך.

כל הצבעים שהוזכרו בשיר, הכחול כרמז לכיסופים, האש של הסנה הבוער דמויית החזון הלוהט, הירקרק כניגוד לשלכת, כמו גם הריחות ריחות התמד, ריח תבואות שמש, יין ודבש, מפנים מקומם ללובן של המצוק, המסמל קץ. הנימה השלטת אינה של שחור הלילה, אלא של קטורת הערפל של הרכבת, ערפל החלום וההתגלות. הערפל נקשר במה שהיה בעת ילדות ולמה שיהיה לעת חידלון.

גם מסעות הציפורים, "באשר למות צפרי הקיץ" (שם, עמ' 8), מציינים אותו סוג של מסע. שחרית וערבית, קיץ וחורף הן תחנות הנדוד של יקום, ציפור ואדם. רק האלוה זמנו אחר. כך מסתכמת התשתית הרעיונית, ההגותית של שירי "לסעיף סלע עיטם", לרבות הצוק הלבן (עמ' :(11

העולם אינו מזקין והזמן אינו חולף, הוא הווה תמיד. / מה שבו בחללו: סבוב ומחזור לבלוב ואסיף וכמוש / זה חוקת הגורל, חוקת היש, הנמצא החדל / וכחרס הנשבר ואינו עוד לשמוש.

למקור הקיום של חוקי הנצח, משם, ולאדם החולף, "אל עלי אדמות ואל תוך קברות אדמה", (עמ' 12), מכאן, מוסבים כל השירים הליריים של אורי צבי גרינברג. בשירים "לסעיף סלע עיטם" הצטרף להכרה הרעיונית המסלול האישי של האני השר על עומק נסיונו וחוויותיו ובהתחלפות צליליו מקול תוכחה לוידוי הנאמר בקול, למען הרבים.

י. סיום: עידון הניגודים

שירת אצ"ג יודעת את הניגודיות החריפה, הלוהטת וגם את היכולת להפוך את הניגודים למהות אחדותית, מעודנת, שיש בה רוך והתמעטות הזעם. במבט ראשון עשויים להיראות השירים שבהם מנצחת הנימה העדינה את הניגודים, כאילו התמעט בתוכם גם כוח השיר והשר. הפשטות (ו' שרוקה) כאילו מפחיתה את המעמקים ופוגמת בהתייחדות הביטוי הפיוטי של המוכיח הגדול והמקונן המופלא, ניתן לטעון, לכאורה, כי המחרוזות שבהן נשמרת עוצמת הניגודים הן הנבחרות, ואילו המחרוזת הגדולה בהיקפה במאסף "ירושלים" נופלת מהן. שיפוט כזה הוא מוטעה. כוחה של ליריקה הוא בהתעדנות הלך הנפש שבה. כך גם במחרוזות "לסעיף סלע עיטם", במקומות שבהם הזעם פינה את מקומו לצליל הרך, הענוג. שירי הסיום של אורי צבי גרינברג דומים בגדולתם ובעוצמתם לשירי הפתיחה וההמשך, גם בעת פנייתם למחוז האישי ביותר. גם את הזריחה וגם את השקיעה יודע השיר של אצ"ג לתת בדימויים ההולמים אותם. אם צריך, יבוא הציור של הים ההיולי להעלות את מהות הנצח, ובהתחלף הצורך, יבוא העמום השקוף, וימלא שליחותו הפיוטית באותה מידה. ("ירושלים", ג'-ד' עמ' :(33

וכדימוי שקוף הלת-עגמת-נפש-דמדומים / בלבב המים לפנות ערב, לעת ערב בדשאים ו

בפרחים - / דימו כל מה שבלב: כל איש ואשה עמומים / ככלות כל חכמת דרכים. /

וכמין השארות אניות לבלי גאות תורן וקברניט / ובעגמת השלמה במי שפתים מרים אל

החוף - שתוצאותיו מצולות ים או / המשך-יבשת-המכאוב.

לכל הוויה - הנימה והדימוי הנאותים המעלים את שירת "לסעיף סלע עיטם", למרומי הפסגות עליהם ניצבים קבציו האחרים בעלי השם, של המשורר.