עיון בתהילים קל"א
מחבר: אריה ל' שטראוס
תהלים קל"א
מתוך: על שלשה מזמורים מספר תהילים, הוצאת המחלקה לעליית ילדים ונוער תשי"ד
שיר המעלות לדוד
א) ה' לא גבה לבי
ולא רמו עיני
ב) ולא הלכתי בגדלות
ובנפלאות ממני:
ג) אם לא שויתי
ודוממתי נפשי
ד) כגמל עלי אמו
כגמל עלי נפשי:
(המספרים מציינים את הבתים, לא את הפסוקים)
הפניה אל האלוהים בראש נוסח-המסורת של השיר, ובסיומו הקריאה "יחל, ישראל, אל ה', מעתה ועד עולם", חורגת ממסגרת התוכן האישי והאינטימי מאוד וכן ממסגרת המשקל (בתים של שני טורים בני שתי הרמות). הקריאה המסיימת מורכבת שתי "נוסחאות נודדות": "יחל ישראל אל ה'" (השווה תהילים ק"ל, ד') ו"מעתה ועד עולם" (השווה תהילים קי"ג, ב' ומקומות רבים בתהילים, ישעיה ומיכה). כנראה, רצה המשורר עצמו או אחד מחובבי שירו שהוסיף את הפניה ואת הקריאה, השאולות מאוצר צירופי הלשון המכונים, להקדיש את היצירה הנאה לאלוהיו ולהתאימה לצרכי-הפולחן. אם נכונה השערה זו, הרי אפשר אמנם שההקדשה תהא במקומה כפתיחה וסיום לפרק של ספר תהילים, אבל הרוצה להעריך את השיר כשיר, חייב להוציאו מתוך הקליפה הזאת ולהתבונן בו בדמותו המקורית.
נושא השיר הוא הנפש המשלימה עם גבולותיה ומחייבתם. טיבה ומאווייה תואמים. לפי תכנם ההגיוני של דברי השיר היה ה"אני" שרוי במצב זה של הרמוניה ושל שלווה מאז ומתמיד; מה שאין כן לפי תכנם השירי. בדיבור-יום-יום וגם בלשון המדע באה השפה ללמדנו את תכנה המושגי, ואחרי שקיימה את תפקידה הזה, היא כאילו מוכנה להישכח, ובלבד שייזכר תוכן המלים. לעומת זאת אין השפה השירית מוכנה להיעלם אחרי שקיימה את תפקיד המסירה של תכנים מסויימים, כי אין היא אמצעי בלבד. היא רוצה לחיות כגוף התוכן, והתוכן רוצה לחיות בה כנשמה. השיר מחזק את גוף-המלים על ידי קומפוזיציה ומשקל ומבצר אותו בפני סכנת השיכחה. בקשר החדש והחי הזה שוב אין התוכן אותו תוכן ואין המלה כמלה בשפה הרגילה, זו שאינה שירית. האופי המיוחד הזה של שפת השיר בולט ביותר בתפקיד השלילה. בדיבור שאינו שירי באה השלילה להרחיק מושג מסויים, להכחישו ועל ידי כך לפנות דרך למושג המחוייב.
השלילה בשיר מכניסה אתה מושג המשולל מול המושג המחוייב לתוך גופו של השיר כחלק לא-נפרד ממנו. בין שני המושגים נוצר יחס דיסהרמוני, יחס של ניגוד, או אפילו של היאבקות. לו ביקש המשורר למסור לנו אך את השקט ואת השלום, שתוכן המלים ההגיוני מציינם, גם בדמותו האמנותית של השיר, היה עליו להמנע מלהזכיר את הגבהת הלב ואת ההליכה בגדולות. תוך שלילתן, אין הוא מרחיק אותן מדרכו, כשם שהיה עושה בדיבור שאינו שירי. אדרבה, הוא מעורר בנו את תיאור העבירות האלה ועל ידי כוח הדיבור הריתמי הוא מחזק את התיאור הזה בדמיוננו, שלא יישכח, וממלא בו את כל המחצית הראשונה של השיר. ה"לא" אינו בא אלא לבטא מתיחות מכוונת נגד הדבר המשולל, ולא להסיר אותו מגוף היצירה: לאמור הצורה הפנימית של שירנו איננה אומרת שלום הניתן מראש, אלא שלום שהושג בהיאבקות: גבה לבי - ודוממתיו!
מכאן נבין את הקומפוזיציה: בשני הבתים הראשונים נלחם ה"לא" בכוחות העשויים להפריע את שלום הנפש ולפרוץ את גבולותיה. גם בבית ג' נמצא עדיין ה"לא", אלא שהשתנתה הוראתו. "אם-לא" - שריד הוא מנוסח שבועה: כה יעשה לי אלוהים וכה יוסיף, אם לא..." (שמואל ב', י"ט, י"ד והרבה פסוקים דומים). לפי המשמע המקורי של המלים נשבע המשורר, שאמנם דומם ושיווה את נפשו, ואם כי בשימוש הלשון נחלשה השבועה ונעשתה הבטחה ריתורית, הרי יש כאן עדיין מאמץ פנימי, כאילו לשם התגברות על ספקות. אמתו של המדובר אינה עדיין מובנה מאליה. החידוש הגאוני של משוררנו הוא השימוש בצורה זו כמעבר שירי מה"לא" ל"כן", - כי ה"לא" בעצמו מפנה בה את פניו לקראת ה"כן". רק הבית האחרון מבטא את שלוות הנפש בביטחון השקט של חיוב טהור. ובכן, צורות השלילה המוחלטת, השלילה בהוראת חיוב והחיוב המוחלט, באות זו אחר זו כסמלים לשוניים של קרב, של ניצחון ושל שלום, שלוש תחנותיו של התהליך הדראומאטי, המסתתר והמתגלה כאחת במלים הפשוטות של שירנו.
קומפוזיציה זו אומרת התקרבות למטרה, שהושגה בבית האחרון. ורק בית זה, שיא וסיום, מודגש על ידי משל - משל מקורי שאינו עשוי להישכח והמפותח לתמונה שלימה. אמנם, עד כאן, שפת השיר היא מטאפורית, אך בלי משל מפורש ובלי פיתוח דמות ציורית. תמונות הצללים שאינן מפותחות ושעין דמיוננו רואה אותן בקריאת שלשת הבתים הראשונים, מגלות מגמה לירידה ממרום למישור. למן הפעלים "גבה", "רמו" עד "הלכתי" כבר מורגשת ירידת - מה מפעולת עליה לתנועה ברמה שווה. ירידת זו משיגה את מטרתה בפעלים "שוויתי ודוממתי", המתארים תנועות יישור-השטח. על רקע הצללים האלה, מעל שטח-המישור, שהושג בבית השלישי, בולטת, בבית האחרון, התמונה המפותחת היחידה של השיר, תמונת הגמול על ברכי אמו. תחילה, בטור הראשון, התמונה עודה חיוורת במקצת: כגמול; עם הכנסת הא-הידיעה בטור שלאחריו, כגמול, היא לובשת צורה נמרצת יותר, קווי היקף בולטים וקבועים יותר, כאילו שרטט המשורר-הצייר שנית בקו חזק יותר את הקונטורות, כדי להדגיש את דמות הגמול על ברכי האם, כשהיא נעשית לדמות הנפש השלווה על ברכי ה"אני". החזרה המוגברת הזאת על אותה מלה, היינו על אותו תיאור, משתפת אותנו בהתהוות התמונה, ויתר-על-כן, היא מבטאת את קורת הרוח העמוקה של הנפש, את השלום הביתי והאמהי המקיף אותה, את רגש השיבה למולדתה הנצחית המתעורר בה, כשהיא מתפייסת עם גורלה, לאחר ששאפה קודם לאין-סוף ולהתגברות על כל הגבול - וסופה מכירה בגבולותיה כבצורתה ההולמת. שלב זה של התהליך המעוצב בשירנו, יש בו מן ההפתעה של המובן-מאליו - אותה הפתעה שהדבר הקרוב והרגיל גורם לה, כשיתגלה לעיננו בשפע הטעם הנסתר בו ויגיש לנו את מה שחיפשנו לשוא במרחקים. אותה הפתעה של המובן - מאליו מצויה במשל, שהוא חדש ומתחדש בכל קריאה, וכאחד הוא נראה ידוע לנו מטבע ברייתנו.
כל ארבעת הבתים בנויים על הקבלה בין שני טוריהם. ההקבלה בבית א' היא נרדפת, ישירה ושלמה; בשני הבתים הבאים ההקבלות נרדפות ואינן שלמות. בבית ב' הטור השני חסר ומתמלא מהטור הראשון: "ולא הלכתי בגדולות/ו(לא הלכתי) בנפלאות ממני". בבית ג' שני הטורים חסרים ומשלימים זה את זה: "אם לא שיוויתי (נפשי) ו(אם לא) דוממתי נפשי". בשני הבתים התיכוניים האלה עולה רושם מטעה של הקבלה בסדר הפוך וסימטרי (הקבלה כיאסטית) על ידי שהמלים המקבילות נפגשות בגבול הטורים: בגדולות/ובנפלאות, שיוויתי/ודוממתי. לאמיתו של דבר, צורה זו של הקבלה הפוכה אינה נמצאת אלא בבית האחרון, ושם היא נסתרת. הבית הזה שהוא שיא - השיר גם מבחינת התוכן גם מבחינת כוח התיאור, מצטיין אף מבחינת אופי ההקבלה, כי בו בלבד נמצאת הקבלה סינתיטית (בצורת הקבלת המשל והנמשל), ומבנה הקבלה זו הוא מסובך ועדין עד מאד. "כגמול" בטור הראשון מקביל ל"נפשי" בטור השני, "עלי אמו" בטור הראשון מקביל ל"עלי" בטור השני - אלא שהסדר ההפוך של ההקבלה.
טושטש על ידי שתי תופעות מטעות: חזרת המלה "גמול" ודמיון - הצלצול של המלים "עלי ו"עלי"; שתיהן עושות רושם של הקבלה בסדר מלים שווה כהקבלת הבית הראשון. מבחינה אסתיטית, אם כי לא מבחינת ההגדרה "הנכונה" של ההקבלות יש פה כעין חזרה על צורת הבית הראשון, ומסגרת ההקבלות, האלה מקיפה את ההקבלות בנות טיפוס אסתיטי אחר, שבשני הבתים המרכזיים. וכאן מצוי יסוד של קומפוזיציה מרכזית וסימטרית, בניגוד ליסודות של הקומפוזיציה המתקדמת לקראת הסיום, שאותם גלינו עד כה - והתחרות שני העקרונות הקומפוזיטוריים האלה, המופיעה גם בשני השירים שניתחנו קודם, יש בה קסם אסתיטי מסויים וכעין סמל לשכנות העקרונות של חזרה ושל התקדמות, של מחזור ושל דרך ישרה בכל תופעות ההיסטוריה וחיי- הפרט. ברם, אין ספק, שיסודות הקומפוזיציה המתקדמת הם כאן חזקים בהרבה מיסודות הקומפוזיציה המרכזית, ויש לראות בצורת ההקבלה של הבית האחרון מין סינתיזה של צורות ההקבלה של הבית הראשון מצד אחד ושל הבתים המרכזיים מצד אחר. דמיון - הצלצול, המחבר בבית ד' את שתי המלים הראשונות של הטור הראשון ושתי המלים הראשונות של הטור השני, מטשטש את ההקבלות של המלה "אמו" לכינוי שבמלה "עלי" ושל "נפשי" ל"גמול", עד שהמלים "אמו" ו"נפשי" הן מבודדות בסיום הטורים ועל-ידי-כך מודגשות.
ההטעמה של "אמו" חשובה כהגברת הרגש של חזרה לשלום-הילדות בסתר האמהות. חזקה מהטעמה זו נראית ההטעמה של "נפשי", ולא משום כך בלבד שהמלה הזאת מקומה בסיום השיר כולו, אלא גם משום שהיא כבר הופיעה בסיום הבית השלישי.
כל המלים שבטור האחרון מוטעמות על ידי שהן חוזרות או על מלים או, לכל הפחות, על צלילים שכבר נשמעו בשני הטורים הקודמים. אין זאת חזרה על משפט שלם באותה צורה עצמה, אלא גיבוש של יסודות, שהופיעו קודם לכן כבודדים, לקשר חדש - ולכן החזרה אין לה אופי ריתורי של חזרת-משפט. המלה "נפשי" חוזרת על מלה רחוקה ממנה מרחק גדול מהמרחקים שבין שאר מלות הטור ובין הצלילים שהן חוזרות עליהם. אולם היא מתגברת על מרחק זה, כי כבר בהופעתה הראשונה ניתן לה למלה מקום בולט - כשם שזיכרון מתקופה קדומה מסוגל להיות דווקא הזיכרון המכריע. "נפשי", המלה המודגשת על ידי בידודה המדומה מתמונת-ההקבלה, על ידי מקומה המסיים, על ידי זכר אותה מלה ממקום אחר חשוב בשירנו - היא מציינת את נושא השיר כולו. היא כבר מסתתרת ב"לבי" שבסוף הטור הראשון. היא מתגלית בסוף הבית השלישי כנפש, הנכנעת ל"אני" המשווה והדומם אותה - והיא חוזרת ומופיעה בסיום השיר כנפש, היושבת על ברכי ה"אני" בלי מרדות, בלי צימאון, בלי דרישה, כגמול על ברכי האם.
המשקל שווה בכל הטורים מבחינת מספר ההרמות, הבחינה המחייבת היחידה בשירת המקרא; כל טור יש בו שתי הרמות וכל טור נפתח בקדמה המקנה לו אופי עולה. סיום הטורים הוא גברי חוץ מסיומם של הטור הרביעי והחמישי; הפרק באמצע השיר, שבו הדיבור פונה מן השלילה אל החיוב, מקבל כך אופי ריתמי רך וגמיש יותר, כצורת מעבר מהמחצית הראשונה לאחרונה. מספרן וסדרן של ההברות שאינן-מוטעמות הם חופשיים כמו בכל שירת המקרא, אך אין זאת אומרת, שהם נייטראליים מבחינה ריתמית-אסתיטית. שוויון סדר ההשפלות ומספרן בטורי הבית המחוברים על ידי הקבלה מעלה, בדרך כלל, רושם של הרמוניה ושווי-משקל. ההקבלה הריתמית באה לסייע להקבלת-משפטים. התשובה המתנגדת או המאשרת או המשלימה, שאותה משיב חלקה האחרון של ההקבלה לחלקה הראשון, מתאימה לזה גם באופן התנועה הריתמית. מבחינה זו אנו רשאים לקבוע בשירנו כמו מבחינת סיומי הטורים, יסודות של קומפוזיציה מרכזית-סימטרית: השוני בין הטור הראשון לאחרון הוא גדול יותר בשני הבתים התיכונים, ועל ידי כך הם נראים נסערים יותר מהבתים החיצוניים. אלה אופים שווה ושקט יותר, אך לא באותה מידה, אלא במידה מתקדמת. בבית הראשון כמעט שהושג השוויון הריתמי של שני טוריו; הטור הראשון יש לו קדמה בת שתי הברות, ובטור השני נוסף לקדמה הערך הריתמי הזעיר של שווא נע בראשה: ולא. השוויון היחסי הזה מתקפח בתנועת ההיאבקות של הבתים המרכזיים - והוא חוזר כשוויון מוחלט בסיום השיר, בבית האחרון; כך מקיים בית זה את מגמת הבית הראשון: שוויון הריתמוס כסמל אקוסטי לשוויון הנפש המושג בשלב האחרון של התהליך הפנימי, המתואר בשירנו. ללמדך, כי בקומפוזיציה בקומפוזיציה הריתמית, כמו בסדר ההקבלות, יש התחרות של העיקרון המרכזי והעיקרון המתקדם, והאחרון גובר בסוף היצירה.
גם מבחינת הצלצול מפתח הבית האחרון שאיפה, שכבר באה על ביטויה בבית הראשון. הקונסוננטיזם של בית זה הוא רך יותר מבשני הבתים המרכזיים, אך אותה רכות חוזרת בתמונה מוסגרת ובהירה בבית האחרון, שרוכך בצלילו על ידי גיבוב האותיות "למד" ו"מם". וכן מודגשת הרכות הזאת על ידי הניגוד לפתיחת שני הטורים באות הקשה "כף"; מהסלע הזה כאילו גולשים הצלילים העדינים והחלקים בטור הראשון עד לסיומו, ובטור השני, עד שהזרם הרך ייקלט באגן הצליל המוצק אך לא קשה, של המלה האחרונה "נפשי". בהדגשת הבית המסיים כשיא-השיר, דוגמת הבתים המרכזיים בתהילים כ"ג, מזדמנים ומתחברים כל יסודות ישותו: התנועה הפנימית וצורות הביטוי, סדר המלים וצורות ההקבלה, הקומפוזיציה והציוריות, הריתמוס והצלצול. כמו כמה מהיצירות הנאצלות ביותר של השירה הלירית העולמית מאחד שירנו פשטות יתרה וסגולות אורגניזם אומנותי עדין ומסועף. אין בו מן העראי, הוא אומר כולו הכרח, חוקיות ואחדות.