עיון בתהלים כ"ג

מחבר: אריה ל' שטראוס

תהלים כ"ג

מתוך: על שלשה מזמורים מספר תהילים, הוצאת המחלקה לעליית ילדים ונוער תשי"ד

מזמור לדוד

א) ה' רעי

לא אחסר:

ב) בנאות דשא ירביצני

על מי מנחות ינהלני:

ג) נפשי ישובב

ינחני במעגלי צדק

למען שמו:

ד) גם כי אלך

בגיא צלמות

ה) לא אירא רע

כי אתה עמדי

ו) שבטך ומשענתך

המה ינחמני:

ז) תערך לפני שלחן

נגד צררי

ח) דשנת בשמן ראשי

כוסי רויה:

ט) אך טוב וחסד ירדפוני

כל ימי חיי

י) ושבתי בבית ה'

לארך ימים:

(המספרים מציינים את הבתים, ולא את הפסוקים)

השיר מבטא את מלוא בטחונו של המאמין באלוהיו: הוא מבטא אותו בשתי תמונות גדולות: נדודי העדר עם רועו (בתים א'-ו') וישיבה לבטח אל שולחן בעל הבית (בתים ז'-י'). שתי תמונות אלו מופיעות, אחת אחת, גם בשירים אחרים; בהופיען יחד ביצירה אחת הן משקפות את גורלו ההיסטורי של עם, שתחילתו מעם רועים נודדים וסופו עם מתיישב סביב לבית המקדש. כך תוארה חוויית הפרט המאמין על רקע חוויית העם כולו. ה"אני" שלו, של הפרט, התרחב ל"אני" של עמו. ולא זו בלבד, אלא בבוא המשורר לחבר את שתי התמונות, בנה את שירו על היסוד הנצחי של אחת הצורות הטיפוסיות, שבהן חוזה האדם את חייו ואת חיי על המין האנושי: נדודים ארוכים בארחות עקלקלות, שסופם מטרה קבועה מראש - אושר ושלווה.

עוד בבית הראשון נמצאות לשון-חיוב ולשון-שלילה כאחת.

"ה' רועי:/ לא אחסר".

חיוב ושלילה, אשר בשיר כגון תהילים קל"א באים זה אחר זה, באים בשירנו בסירוגין מהתחלת חלקו הראשון ועד התחלת חלקו השני (החלוקה לפי שתי התמונות העיקריות). בבית הרביעי והחמישי מציין יסוד-השלילה את הרגע, שבו עומד הביטחון במבחן החמור ביותר, ויוצא ממנו כמנצח. כאן שיאו הדראמאטי של השיר. אחריו שוב לא יופיע יסוד השלילה אלא כדרך רמז בסיום הבית השביעי, המשמש מעבר מן הנדודים בטוב וברע למושב המובטח:

"תערך לפני שלחן / נגד צוררי."

בשלושת הבתים האחרונים מתבטא הביטחון בדרך של חיוב טהור. - הקומפוזיציה המרכזית, שמבחינת הדראמאטיות הפנימית מרימה היא את הבית הרביעי והחמישי לשיא השיר, מתאימה לה גם מסגרת מסויימת, המקשרת את סיום השיר בהתחלתו: השם המפורש מופיע רק בבית הראשון והאחרון, הוא מקור השיר ומטרתו; "ושבתי בבית ה'" - כאילו ראה המשורר את בואו למטרתו כשיבה למוצאו.

הקומפוזיציה התחבירית והריתמית מתאימה גם היא לקומפוזיציה הפנימית. הבית הראשון כולל שני משפטים קצרים ביותר, בצמצום מלים ההולם את לשון החוק או הפקודה, בלי קישוט ההקבלה הרגילה בבתי תהילים, ובסיום גברי. אופי זה של קיצור מונומנטאלי וקשה, אופי של מצודה לשונית, סמל לביטחון לא מזועזע, בולט ביותר בטור השני, שיש בו שתי הרמות נמרצות ורק השפלה אחת, שמקומה באמצע. ההשפלה בראשית הטור או בסיומה משמשת כעין מעבר מן השתיקה לדיבור המוטעם: בלי מעבר זה יש וההרמה תעלה מן השתיקה ותרד אליה במורד תלול, כסלע בודד המתרומם מתוך הים. מידת הרוך והקושי של המלים מכרעת בנוגע לקיומה של אפשרות זו; כאן נתקיימה במלוא היקפה.

בבית השני נגלית עלינו תמונה לשונית וריתמית אחרת לגמרי: טורים מחוברים חיבור שבהקבלה, ארוכים יותר וסיומם נשיי. הכל כאן רך ורחב, בניגוד מוסיקאלי מובהק לבית הקודם, בטון של רווחה ומנוחה. וכאן, לאחר ההכרזה המופשטת והקשה של הבית הראשון, גם המקום להתחלת התמונה הציורית של העדר.

הבית השלישי שלשה טורים בו, צורתו מעין סינתיזה של צורות שני הבתים הקודמים. הטור הראשון והשלישי קצרים הם וסיומם גברי כטורי הבית הראשון, אך בחומותיהם הם מקיפים טור אמצעי ארוך יותר שסיומו נשיי, בסגנון הבית השני. המשפט (בטור השני והשלישי) ארוך מכל המשפטים הקודמים, אך עודנו בגדר המשפט הפשוט, ולכן ישמש מעבר להתרחבות התחבירית שלאחריו.

הבית הרביעי והחמישי אין בהם הקבלה, ובהם בלבד נמצא משפט מורכב, מחזורת המקיפה שני בתים; משפט טפל עולה, משפט ראשי קצר בשיא המחזורת (לא אירא רע) ומשפט טפל יורד ומסיים. האופי הריתמי של רוב טורי השיר הוא עולה אך בכמה בתים (א, ו, ז) הטור הראשון עולה והשני יורד. כן מתחילה מחציתו הראשונה של הבית הכפול ד'-ה' בעליה ריתמית ומחציתו האחרת בירידה במתאים למבנה התחבירי. העלייה הריתמית של הבית הרביעי תלולה יותר וגם גבוהה יותר מבכל שאר הטורים. תלולה יותר: אחרי כל הברה שאינה מוטעמת באה הברה מוטעמת; וגבוהה יותר: החליפין האלה של השפלות והרמות, ואתם העלייה הריתמית, נמשכים בלא הפסק בשני הטורים של הבית הרביעי. שעל-כן הרושם הוא של טור ארוך אחד בעל ארבע הרמות, בניגוד לשאר הטורים הקצרים והמוסגרים באופן יחסי, שאינם כוללים למעלה משתים או שלש הרמות. טור ארוך זה, והטור הארוך המורכב שני טורי הבית החמישי, שגם בהם נמשכת תנועה ריתמית אחידה ויורדת (הרמה ושתי השפלות), הם כאחד בית מרכזי גדול ואחיד. צורתו הריתמית - לא זו בלבד שתמונתה רחבה מכל שאר התמונות הריתמיות שבשירנו - היא גם מגובשת עד כדי כך, שאפשר להגדיר אותה לפי מושגי המשקל הטוני החדיש: במחצית הראשונה יאמבים, במחצית האחרונה דקטילים. רואים אנו, שהבית הכפול ד'-ה', המציין מבחינת התוכן את שיא השיר, הודגש והובלט גם במבנהו התחבירי והריתמי. ועוד גוון מיוחד בו: רק בבית כפול זה, בסיומו, פונה לראשונה המשורר פניה ישירה אל האלוהים. יפה הוא כינויו של הדקדוק העברי לגוף השלישי - "נסתר" ולגוף השני - "נוכח". מדי דברנו על איזה נושא, הוא כאילו עודו מסתתר במרחק האוביקטיביות; מדי דברנו אליו הוא לובש דמות אישית, ניצב ממולנו פנים אל פנים, נעשה נוכח לנו. המשוררים השתמשו לא אחת בהבדל זה, כדי להרחיק מעלינו או לקרב אלינו את הנושא (עיין בפיוט הקטן "ייטב בעיניך" לר' יהודה הלוי ובתהלה "הלי תעש" לר' שמואל הנגיד, וכן בשיר מלאכי הפנים בפתיחת הפרולוג בשמים ב"פאוסט" לגיתה). דווקא בשעת המבחן, בגיא צלמוות, תורגש קירבת האלוהות, שכאילו נסוגה לפני כן למרחק הידיעה הבטוחה, והנה נוכחה היא, מופיעה לעינינו הופעת - פתאום מרעישה (מתוך החושך, הבא על ביטויו בגיבוב התנועות קמץ ופתח: צלמוות, אירא רע, אתה). ועינינו הרואות: כל אמצעי השפה השירית, הקומפוזיציה הפנימית, המשקל, התחביר וצורת המילה - הכל מתאחד לציין את המקום כשיא וכמרכז. אין כאן דבר ארעי, הכל כאן מכשיר לרצון האנושי והאומנותי המארגן את היצירה. וכך נוצר הרושם שלא יישכח, רושם הקול העולה ממישור השיר השמימה:

גם כי אלך/ בגיא צלמוות,

לא אירא רע/ כי אתה עמדי.

אחרי פיסגה זו באה ירידה שקטה ובטוחה עד סיום השיר. בבתים ו'-ח' הנוכח עודו מופיע, אולם לא בצורה הבולטת של "אתה", אלא בצורות, המודגשות פחות, של הכינוי ואות השימוש (משענתך... דשנת...), עד שבבית העשירי שוב נשמע השם המפורש בשלוות הנסתר, והמדובר הוא עליו ולא אליו המשפטים הם שוב פשוטים וקצרים; ההקבלה אינה מפותחת. לעומת זאת מופיע יסוד ריתמי חדש: בכל החלק האחרון החל בבית ז' צורת המשקל, שהייתה עד כאן משתנית במקצת מבית לבית, נעשית צורה קבועה: בטור הראשון של כל בית שלוש הרמות, בטור השני - שתים. חילופי הצורות היו מתאימים לחלק הראשון, המפתח את תמונת הנדודים; הצורה הקבועה הולמת את החלק השני, מפתח את תמונת המושב הקבוע בבית האלוהים.